抽象疏離──那裡時間將把我們遺忘(上) / 楊牧
（東京大學應邀演講全文）
在生命某一階段剛開始的時候，我忽然發覺屢次被人好奇追問，根據個人經驗，他們總是說：詩究竟是怎樣才發生的？我想這應該是生命中一階段正在開始之際，但也不太確定，也許是一個階段剛結束的時候，就有人這樣問：怎麼會想到寫詩？為甚麼選擇了詩，而不是別的？我在錯愕之餘，也多少還即席整理出一些答案，關於記憶裡如何鋪紙抽筆，試著在文字的結構安排裡追逐無窮盡的實與虛，以之賡續，捕捉孤獨時光的幻想，如此飄渺，不著邊際。但我知道這些充其量只能算是我們心智未曾設定以前，生命裡自然就有的偶發現象，縱使頻繁出現，終於不能讓我們通過它，就更瞭解自己。我應該承認，甚至我的那些答案也大都是後設，無限定的，在湮遠的年代後為我這思維駁雜的當事人浮現，如一貫串，準確的隱喻群，在修辭過程裡陸續產生，並且再三平衡，互補，蔚然成篇，如此縝密而嚴謹，對我自己也具有龐大的啟發性。
起初我想到可能就是自然，大自然的啟迪。這看似抽象的命題在我們有些人的語境裡或許沒有根據，但對創作者卻真實無比。對我說來，起初無非是便利，或為敘述，或為議論，既然掌握到一種形上的辨證，以之反射到宇內目所能及的大環境，例如其中的山林，河川和大海，於是就尋到一些令人喜悅或心悸的鬼神靈覡之類意象，在那裡棲息，旋飛。如葉慈（W. B. Yeats）說：
我心縈繞無數的島嶼，和許多丹黯海灘，
那裡時間將把我們遺忘……
I am haunted by numberless islands, and many a Danaan shore,
Where Time would surely forget us…
(The White Birds)
把創造力和相關的潛在皆訴諸神話與傳說，毋寧是天地給你的賞賜，何況那並不只是一時的，是恆久，而且廣大，無限，支持著你創造的力，以及探索，突破的勇氣。縱使在你遠遠離開那原始天地，長久之後，它還存在你的心神之中，即是惟一的自然界，甚至在闊別之後，依然如故。自然於是存在你的思維和想像，並因為那思維和想像變化無窮，與你維持著強烈，略帶腼腆的祕密關係。葉慈想像他因為這樣的嚮往，即將化為白色的飛鳥，和愛人「在海波上浮沉」。
而即使這其中缺乏愛爾蘭式的神話與傳說，那些陰鬱，生動，不滅的形象來縈繞你的心，時時刻刻，只要眼前的山與水都如此完整地以形以色以聲存在我們的世界，那激越的活力蹶動著我們的思考與想像，啟發我們的詩，甚至反覆創作我們獨有，私密的另一組全新的神話系統。雪萊（Percy Bysshe Shelley）這樣形容他對自然界形上與形下的追尋：
少年愚騃我一心尋覓神與鬼，快步
穿越許多傾聽的屋室，窟穴，廢墟，
以及星輝的樹林，疑懼的步履追逐
但願能和死逝者介入侃侃的高談
我呼鴆羽有毒之名，童稚的哺食；
它們置若罔聞—渺茫不見，
而我沉溺思索著人生
命運……
While yet a boy I sought for ghosts,and sped
Through many a listening chamber,cave and ruin,
And starlight wood,with fearful steps pursuing
Hopes of high talk with the departed dead.
I called on poisonous names with which our youth is fes;
I was not heard — I saw them not—
When musing deeply on the lot
Of life…
（Hymn to Intellectual Beauty）
直到有一個春天當萬物甦醒，百花風蕊競開，少年詩人一時感悟，忽然發覺有甚麼影像落在他的身體，「我驚呼，繼之以擊掌狂喜！」那是知性之美（intellectual beauty）對雪萊的宣示。我們在這轉折的進程裡體會到少年的心情，即使時光遙遠，形象渺茫，死者的音容和神貌猶栩栩然存在於那些必然以及偶發的事件關頭。其實，超越那一切的還有人情之美，是我們詩的源頭吧，「如自然之真」。愛，希望，憂傷，快樂，工作和休息，所有那些都教我們好奇，想在其中發現甚麼，體會甚麼。起初就緣附這些紛紜的事件思索著人生，所以就有歸來和離去，遺失和拾得，足音，歎息，徜徉，相遇；所以就有一山風雨「如憂鬱飄落」，或者「雲彩恰似寂寞」從水邊悄悄飛過。
但有時我也懷疑這樣率性弋獲的文字是不是詩的開始，雖然率性最靠近詩的真。我不懷疑，即使在那愚騃的少年心思裡，當我們一意覓句，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，刺激反應，晨昏繼續，這樣尋找，傾聽，追逐，介入，思索，是不是詩的開始？有時我想這其中必有真意，反而久之就不知道怎麼形容它，那種專一，執著。我們可以確定的是，那樣持續的追尋和思索終於，至少，培養了少年超越平常的感性，如雪萊所說的，接近了鬼神，在陌生的屋室，窟穴，廢墟和樹林中間，能和死者的幽靈對談，發掘人生命運的啟示。惟其如此，經過這麼徹底的介入，似乎在形下與形上之間找到一些相通，一些區別，急著加以把握，設法去理解。
我自覺地開始寫詩，不但在篇幅裡驅遣文字以追摹心情和感性的痕跡，並且完全有意地嘗試將那些文字一組一組規劃，界定在不移的形式當中，遵守我心目中想像的詩的紀律，如何發生，展開，終結一些困頓中摸索出來的典範，回憶起來，已經是大學時代了。我可能無端就厭倦了太多的感性抒情，精巧的隱喻，和象徵的雛型吧。我想創造另外一種語法，通過它來試探陌生或不尋常的理念，尤其抽象如憂鬱和寂寞之類，看看迥異的思維能不能尋到合適的藝術形式來展現它自己；而我應該只是一個見證的人，文字的組織者，小心翼翼地佈置，驅遣，雖然在那試驗創作的時代，我知道我因為選擇了詩的表達方式，屬於藝術的前衛陣容，終於享有異常的自由，在修辭語法中出沒，有時甚至超越了藝術或哲學的命題，隱遁在繁複的文字結構中，似乎也因此可能為一己的時代面貌創造一種異類風格。其實，在這情形之下，我應該承認我已經自覺地開始抗拒著一己慣習的思考模式和詩的方法，為自我設定挑戰的層級，去面對障礙，困擾，並因此感覺優越。所以每當有人質疑我轉折的表現形式是否執拗，不合理的時候，即使「少年愚騃」，我猶竊自暗喜，為自己之能迂迴進程，並可能得到連續的突破，感到這樣自覺的工作可能就是對的，必然指向一定的計畫創作。
所以，好像就還在那「沉溺思考」的階段裡，有一天，我開始寫〈給憂鬱〉，一首遵循著某種特定規矩的詩，共四節，每節十行，以「異域」兩個字直接開啟了暗晦的意象。異域先是陰冷呈現在方寸之中，轉而又回歸古代，沉悶無歡，是我們死後的異域，何等遙遠，幽冥，其中來回出沒的是一不可名狀的神似，是我們的主人：「你無懼於黑暗」。詩的確維持著一種具有設計痕跡的語調，通篇藉與憂鬱抽象對話進行，或快速或緩慢，試圖將我心中蘊有的意念揭示在控制的文字當中，環繞那暗晦的意象轉折，既用以為憂鬱寫客觀的定義，更蓄意發抒屬於自己的情志，對詩的主觀格局毫不避諱。這首詩發表時，我在題目下轉引了歐陽修的一小段文字，一個戛戛其難的修辭疑問：「奈何非金石之質，欲與草木而爭榮。念誰為之戕賊，亦何恨乎秋聲？」於是就在這一年同一個月裡，相去不過幾天，開始寫〈給智慧〉，也是一首形式有條不紊的詩，共三節，每節十四行，看得出來是以英詩商籟體為念，從那形式演化出來的；詩前也有引言，這一次正是曾以他的〈給憂鬱〉感動我二十一歲心靈至深的濟慈（John Keats）：「哀愁即智慧」（sorrow is wisdom）。詩既然是對智慧獻頌之辭，則「你」宜乎指的是智慧，但意念與形象還是不免於變化，往往被以「你」的名呼出的對象又一轉而為或人：「讓我們交換彼此的翅膀，」彷彿就是濟慈——他二十一歲的詩就以荷馬和魏吉爾懸為藝術嚮往的鵠的。我生澀的格律詩以智慧與濟慈來回為傾訴對象，時而分離，時而合一，在散見的典故間游移，或莎士比亞的蟾蜍雲雀，或宋詞婉約的宮牆柳，或伊莎朵拉‧鄧肯（Isadora Duncan），當然還充斥了濟慈不同凡響的意象和觀念。但那時到底知道多少形上形下的人生奧祕？憂鬱可以設法捕捉，感受；但智慧？哀愁在甚麼情況下真可以歸屬智慧？
我有能力演繹，詮釋，將那些發展為接近知性的論述？我的能力顯然微不足道。但無論如何，我已經為自己高懸起我嚮往的鵠的。所以我說那是我真正自覺地開始寫詩，當我有意，立志放棄一些熟悉的見聞，一些無重力的感歎類的辭藻或句式的時候，我當然是在私自執行著個人的砥礪，練習，期能朝向更深更遠，更超越的領域從事創造。我想我在那兩首中規中矩的少作裡並未提供太多需要進一步思索的命題，但那哲學性的抉擇卻讓我覺得珍惜，把它當著是一件證據，揮別必然的愚騃。何況，應該就是在發覺原來寫過憂鬱可以緊接又寫智慧的時候，我體會到一個人的意志竟已凌駕趣味好惡，體會到有一種值得鞭策的計畫創作顯然可以勝過藉隨興的喜怒哀樂衍生的小品，為長遠的挑戰而設。詩的創作是有組織的，那計畫必須篤實執行，策略隨時評估，修正，將前景統攝於眼界最遠能及的天外，認識並且確定你的目標。
我知道在憂鬱和智慧之後，我將繼續類似思考的命題，一些立即，迫切的命題。我向內心要求可以持續的力，我必須寫一系列探索，追問的詩，它們彼此連貫，呼應，平衡，這樣一系列可以表達我的意志的詩。
這系列詩的下一首即是〈給命運〉。
寫〈給命運〉其實是在一年之後，也就是一九六三年。現在回想起來，知道這必然就是我計畫中的寫作，為了完成一系列組詩非執行不可，終於選擇了命運，最順理成章的題目，靈魂，淚水，血液之餘，聽見霹靂，狂風的聲音，以黑暗為主調，直指貝多芬赫赫的死面。同年寫〈給寂寞〉，堅持將寂寞人格化，以情緒和思維，以記憶和夢，顯示為一多愁善感的知音少女，迷惘，悲傷，疲倦乞憐，遂依偎著我：寂寞竟「輭弱而求寵地靠著我的肩，睡了。」命運和寂寞的表現截然不同，當然是蓄意的，在安排的字裡行間尋找不同的骨骼，肌理，血色。（一）
【2004/12/28 聯合報】
第五首＜給時間＞探問遺忘與記憶，藉那疑惑的表情反覆思索時間的消息：
告訴我，什麼叫遺忘
什麼叫全然的遺忘—-枯木鋪著
奄奄宇宙衰老的青苔
果子熟了，蒂落冥然的大地
在夏秋之交，爛在暗暗的陰影中
當兩季的蘊涵和紅豔
在一點掙脫的壓力下
突然化為塵土
當花香埋入叢草，如星殞
鐘乳石沉沉垂下，接住上升的石筍
又如一個陌生者的腳步
穿過紅漆的圓門，穿過細雨
在噴水池畔凝住
而凝成一百座虛無的雕像
它就是遺忘，在你我的
雙眉間踩出深谷
如沒有回音的山林
擁抱著一個原始的憂慮
告訴我，什麼叫記憶
如你曾在死亡的甜蜜中迷失自己
什麼叫記憶—-如你熄去一盞燈
把自己埋葬在永恆的黑暗裡
遺忘和記憶不可捉摸，不可方物，惟時間或可能將它顯影，但也可能抹煞淨盡，所以我雖然把這首詩繫在本系列發端後第二年，或更晚，但也未必就是。現在回想這一組詩之寫作，到此已經有些時日，接下去惟餘二題即將停止，不免有些感觸，因為七首以獻頌節制的詩當中，我自己衷心最喜歡的應該就是〈給時間〉。不錯，一個剛告別少年歲月的人對時間能有多少認識？如何干預那超越想像之魔力運行，咄咄書空？然而，此刻重讀這遙遠的作品，感覺悠然閒閒的文字所鋪陳起來的，並不是完全沒有把握，對遺忘和記憶之為物，對時間。在以後這漫長的日子裡，我又屢次試探時間，從不同角度窺伺它的形貌和聲音，或者說，想像它之無形，太希冥默，如何去體會，解識其寂寂空靈而不覺得失落？我調整過不少角度切入互異的背景，替換光影強弱，甚至創造截然不同的心態，知與未知，每隔一段日子就繞回到這一點，觸及時間的問題，並且有些新發現；但我還是珍惜這首少作其中自然取擇的比喻，一種沉甸兼以揚躍的結合，時間的動靜：「鐘乳石沉沉垂下，接住上升的石筍。」
第六首〈給雅典娜〉，我想應該寫於兩年後的柏克萊，是看一幅希臘女神雅典娜銅像攝影後連續草成的三短詩結合之作。我確定那是某一出處不明的銅像，而不是石雕，因為盔甲和判然莊嚴美麗的側面有歲月累積的薄銹，青銅的痕跡，令我深深著迷。若干年後我曾援筆以散文記載心目中的雅典娜如下：「她藍睛，冷豔，通常作戎裝打扮，甲冑儼然，持干矛與盾牌。」這個觀察或許殘留了當初寫作此詩神往心馳之所凝聚，或許是一種祓除，提升。我在巴黎羅浮宮親眼目睹的雅典娜披薄裳，摺縐宛然，足蹬涼鞋，略無戎裝印象。現在看這首以小型組詩的獨立結構參與一略具規模的較大型的組詩，最深的感想是，原來我竟把雅典娜也當作一個抽象意念，正如憂鬱，智慧，命運，寂寞，時間和接續而至的死亡之為抽象意念；其次是我自從四年前開始在這個計畫裡寫作這一系列的獻頌之詩，一路頗自限於某種格律，於聲音，語氣，用色，和一般的造句遣辭各方面，都步步為營，看得出有些城府，不少羈絆，鮮少自由。但我雖然有計畫，知道這系列之單元將處理甚麼樣或那一類題材，卻沒有一個完整，明確的大綱，起初並不知道「時間」以下是「雅典娜」，並隨之風格轉變，傾向自由的新形式，而「雅典娜」以下是「死亡」，卻又回到嚴峻，凌厲的格式，以它結束早年青春歲月全力，持續追求的一組彷彿永遠追求不到的詩，以隱喻浮現抽象，試探形而上的意識，觀念，生命裡勢必對我們顯示的知性之美。
這是一個追求的過程。
起初我只知道，為了找到我的詩，我有必要將慣習俗見的詩先行擺脫，戒除一般刺激反應的模式，摒棄感官直接守候的五音，五色，有必要反其道而行，進入一個思維的和高度想像的創作模式，講究知識，理性，紀律，甚至在這條線上暫且將自由詩的權宜放到一邊。這個過程當然也不是天大的難事，因為那一一割捨的舉動，其實，正是獲取，掌握信念的時刻，逐漸接近著我心中真正意向的詩。這個過程看似一種自我箠楚，磨難，但實際上是無痛的，因為你每走一步就愈越提升，站在更高更廣的地位以觀來時路，不但對自己的選擇突破無怨尤，而且靜言思之，亟思奮飛超越。這是我第一次自覺執行並終於加以完成的創作計畫，這樣的一個過程。
若干年之後，有一天當我從學院的書堆裡抬起頭來，感受到舊文學所加諸於我的莊嚴，沉重的壓力，一則以欣喜，一則以憂慮，而且我的閱讀書單早在抒情傳統裡更增添了大量的敘事詩以及戲劇等西方古典，深知文學的領域廣闊，繁複，不是瞑目枯坐就能想像的；這對任何一個在學院裡身體力行接受訓練的人是壓力，對我這樣尚且懷抱信念要把詩寫好，把文學的創作當一生追求的志趣的人，更形成一種洪鐘巨響，使我即刻覺悟，那些耳熟能詳的文學主題和表現方法太容易流於平凡的窠臼了，知之無益，假使我不能從我的閱讀經驗裡體會古典或現代文學的蘊藉內涵，以及各自合宜，有效的表現方法，轉益多師，再一次出發去搜索，尋找我的新詩，為自己的文學理念和形式下定義，則學院的紀律和專屬特權，傳統文學累積加諸於我的啟示，和快樂，豈非多餘。
就當這樣的疑慮左右搖撼著我的時候，這一天我就提筆寫下了〈延陵季子掛劍〉。
我心裡在想的是，到那一年為止我已經潛心於柏克萊的比較文學研究所學業達三年之久，然則我是不是荒廢了一向耿耿於懷的詩創作？在通過學位口試的翌日，回頭檢視長久以來的自我期許，承諾，是不是錯過了甚麼，閃失了甚麼？而且，果真如此，是不是也辜負了誰，或「我心縈繞的島嶼」，那些少年愚騃尋覓的神與鬼？
我為你瞑目起舞
水草的蕭瑟和新月的寒涼
異邦晚來的擣衣緊追著我的身影
嘲弄我荒廢的劍術
果然，我的心情如彼，筆墨落實者如此。延陵季子名季札，為春秋時吳王壽夢少子，傳位不受，歷聘列國，故事見《左傳》與《史記：吳太伯世家》，襄公二九年觀樂於魯，歎其次第粲然；古詩〈徐人歌〉曰：「延陵季子兮不忘故：脫千金之劍兮帶丘墓」，記其友誼重然諾的傳說。我寫〈延陵季子掛劍〉定稿前一年曾寫過至少三個草稿，皆棄去。現在因為思考方向已定，正探索新的表現策略，遂想到友誼然諾的主題，自覺可以權且進入季子的位置，扮演他在人情命運的關口想當然所以必然的角色，襲其聲音與形容，融會他的背景，經驗，直接切入他即臨當下，發抒他的感慨，亦詩以言志之意。然而這個寫法雖未脫詩言志的古訓，卻因為所言實為我姑且設定乃是延陵季子之志，就與平常我們創作抒情詩的路數有異，其發生的動力乃是以客體縝密的觀察與一般邏輯為經，以掌握到主觀神態與聲色的綱要為緯，於是在二者互動的情況下，推展一個或簡或繁的故事情節，亦即是它富有動作的戲劇事件。
這也就是說，我在使用一種詩的策略發展那特定的故事，但又不一定順頭中尾的次序呈現，而就像古來那些看似啟人疑竇，卻回味無窮的傳奇之類的敘事文學一樣，行於當行，止於當止，或發端於事件末而徐徐倒敘，或以跳躍的方式省略，銜接，有話則長，無話則短。我相當確定，在這平生重要的時刻我竟選擇用詩的形式去掌握一個所謂故事之情節，應該和那前後所讀書有關，尤其是西方古典。何況，我正在重新思考「詩言志」的問題，開始懷疑整個抒情傳統的寬與廣，深度，密度，乃至於效用等問題。在累積的閱讀領悟之餘，思考到一個詩人創作當下主觀，自我的流露和詩的客觀表現，那種普遍，超越或結合了美學和道德的潛力，應該如何對應，相提並論。我們如何評估這二者的關係？我們通過創作追求的是詩，還是詩人？我相當確定我要的是甚麼，所以才認清了一種合宜的結構，並加以實踐，在一種戲劇性的獨白體式裡一方面建立故事情節，促成其中的戲劇效果，一方面於細部絕不放鬆，期能將言志抒情的動機在特定的環境背景（包括時間，場域，和人際互動的關係）表達無遺。
選擇延陵季子的故事來發展上述諸類屬於詩的理想，或許可以略加說明。季子北遊過徐，以寶劍示徐君，徐君甚悅之。季子承諾聘事畢南旋則以劍相貽。迨季子歸途經徐國，君已死，季子掛劍墓前遂去。這樣一個簡單的故事，說的是人與人間的友誼，然諾，失誤和延宕，無窮的遺憾，曾經使我為之極端感動，自少年時代就覺得其中含有無窮教訓，啟示。我的詩由這基礎開始，提出個人的詮釋。所謂個人的詮釋，當然，根據悉在自我，我的思索和想像，戲劇的理與勢，詩的必然。首先，延陵季子聞徐君已死，遄赴故人墓前，作劍舞。當其舞踊收放之際，正是細說別後，悔恨傾訴之時，所以季子將他北遊的見聞和經驗和盤托出，一個南人在高度文明的北方的遭遇。此處為了創作，我擅自增加一枝節，即以季子北遊之餘既心嚮往於北地胭脂，和齊魯衣冠，更不期然為孔子講學所吸引，誦詩三百，變成「一介遲遲不返的儒者」。孔門弟子七十人獨不見季子之名，何況根據《左傳》，季子於襄公二九年觀樂於魯，孔子方八歲，所以延陵季子當然不可能是子路和子夏等人的同門。我增加這一節，純係為戲劇張力的思考。（二）
【2004/12/29 聯合報】
到了八十年代寫＜妙玉坐禪＞和＜喇嘛轉世＞時，我回顧自己於戲劇獨白體的創作已近二十年，雖然處理的題材隨時代變化，原始信念依舊，對那些天地間屢次遭遇的人物好奇不減，持續以詩的想象和文本傳說之飣餖嘗試推演，而其中最令我怡然的是＜喇嘛轉世＞的寫作。我幸運能有機會在一首詩裡宣說，即使這個世界混亂污濁，暴力血腥一至於此，終因為那西藏密宗小喇嘛的轉世出生，他不吝為人知的肉身和精神已經為我們銜接起一種普世的信念，就是我們多麼嚮往，期待的愛，和平。這喇嘛的事是在80年代中以後傳出的，在一個擾攘不安的年代，於混亂和暴力之外，我們聽見他超然的呼聲：「找我找我在遙遠的格拉拿達」，一個幼童的呼聲，卻如此沉著，有力，充滿了希望。就我個人的體會來說，這詩的完成讓我特別感動，無非因為前此我在這一系列的戲劇獨白中觸及到的多為懷疑，無力，失望灰心一類的主題，甚至＜妙玉坐禪＞亦復如此，揭示一表面冰清玉潔的女尼終不能壓抑內心洶湧的狂潮，為愛欲雜念所折磨，致不能安於禪修，走火入魔，我回顧那許多年的創作，竟有了這樣一種傾向厄難的著眼，不免愕然，但想想或許在過去比較長的歲月裡，因為閱讀和思考方向的關係，對於人性或者人在緊急關頭危機處理的能力，總是懷疑的，永遠瀕於敗績，甚至導向死滅，是所以舉目望去人生無盡的悲劇。而詩之功能就是為了起悲劇事件於虛無決裂，賦予莊嚴回生，洗滌之效，以自覺，謹慎的文字。
我也刻意探求過快樂和崇高的主題，例如勝利。在中斷十三年之後，我又回到這系列戲劇獨白的創作，所以我說縱使沒有一個原始綱目限制或指引我不同階段的寫作計劃，但我也有一個自覺，謹慎的心思，能在逐日進行的書寫之餘，自然想到這平生的承諾。我寫＜平達耳作誦＞以凸顯美麗，燦爛，勝利的主題，通過希臘詩人平達耳在特定的，發生於公元前四七二年的一點,後設的讚美傑出的馬術，競走，與快跑，一個男性競技者超越其餘不凡的表現：超越而不凡，因為他的生父是浪跡南邊的神，生母是海裡浮出來的水妖。一次偶發的遭遇導致他的誕生，雖然他們都已不知所終，但秉自神異的骨血在成長過程裡因為一對灰眼大蟒蛇的照顧撫養，自然就在運動會競技項目裡輕易擊敗其餘，獲得勝利。平達耳為勝利者譜作誦詩，結構完整，修辭宏偉，韻類崇高，千古流傳自無可置疑，只是詩人心思綿密，卻疏忽未交代生母的下落，終於就是不完美的，變成千古一件憾事。
我以為我至少也正面，集中的宣說了勝利的主題，在＜平達耳作誦＞這首讚美的詩裡，但隱隱約約似乎強調的反而是怎麼樣的一種遺憾，輕度的失落感。或者競技者超越的體能和技術是我們都看得到的，深受讚揚，如詩人在奧林匹亞頌歌裡所熱衷渲染的，展現了力量與美的極緻，說不定他就不覺得遺憾或失落，詩也因此證明為力量和美德極緻，縱使我們念念不忘的是那英雄人物的生母何等晦暗，缺少交代，但那畢竟不是詩的結構，修辭，或韻類有錯，而是詩人有錯。
第二年作＜以撒斥堠＞。
以撒是我六靈年代認識的朋友，猶太人。他來自波士頓，平時以打零工度日熱衷翻譯中南美洲以西班牙文寫的新詩，有所作輒以示我，自喜不勝。我們在柏克萊的反越戰示威聲中喝茶，談中國的文化大革命，巴黎知識分子的街頭運動，日本赤軍連，和中南美的反擊革命，尤其是厥•格伐拉之死，以及墨西哥非法移民在加洲的困境。他偶而會對我傾訴家庭出身的糾葛關係，猶太背景跟他的性格，習性，甚至「命運」等問題，但那時我可能並不完全明白，更不了解其嚴重性。有一天，以撒對我說要離開一段時日，我問他要去哪裡，他說不方便講：「因為我有任務在身，不能泄露秘密」，他答應到達目的地後會給我來信，但只能談天氣，不能談別的；若回歸有日，就在紙緣寫＜舊約＞裡＜詩篇＞一句：「我們把琴都掛在柳樹上，因為俘掠我們的人要我們唱歌。」
終於，那一天我終於收到以撒從南斯拉夫寄來的信，發信地點是諾未色，大概是一個離多瑙河不遠的古城吧，因為他提到河水閃光，但接著連日下雪不斷。除外，信裡並未多說。我雖然好奇以撒去南斯拉夫做什麼甚至懷疑他可能只是返波士頓探親，故弄玄虛，但信封上確實貼有南斯拉夫戳記的郵票，又教我不得不信。但以撒到底去南斯拉夫做什麼？後來我果然又收到他的一封信，又用打字機描寫了半頁雪景，並且如約在紙緣上打上：「我們把琴都掛在柳樹上，因為俘掠我們的人要我們唱歌」，不久，以撒就在我的面前出現了，在柏克萊一直不減溫暖的春天。我問他到底為了什麼目的去了南斯拉夫？他忍俊不禁，莞爾說道:「 這本來是個秘密, 但我的任務是族人的斥堠。」
＜以撒斥堠＞是一首相當長的詩。從上面的緣起本事可以看得出來，就是這樣一個人在怎麼樣的時候，突然為了什麼不足為人道的什麼原因，選擇去到一個地方－－這樣的動作，使我願意集中精神和心力去探索－－與其說我想找出他出走的原因，不如說我真正，原始的目的是為了一個平生邂逅的相識造相。我想說明的是，這其中總有一些無論我如何努力都無從指認的證據，徵象，以撒的血緣，他的族群意識，一些對我無限神秘，重複出現的神色，或空白，都停留在虛實之間；以撒的性格，閱讀，知識判斷，他強烈的好惡，偏激，智慧，以及他屢次流露出來的不道德傾向，對平凡小事，嚴重的迷惑了我。我也考慮過換一個方式將故事鋪敘即罷，甚至改採散體，直接繫其年月， 說不定更容易讓讀者採信，接受。不錯，這好像是一個回家和離家的故事，或者說離開繼之以回歸，而終於又離開的故事，但我又不確定是不是把那個地方當作家。權衡之餘，我發現我可能就是必須固守著詩，因為除了詩這樣的形式，其中自然擴充的包容，方生未死的限制，寓確定於游離狀態之中，有機稀釋，復歸於凝固，只有詩能有效，準確的表達以撒的散漫，隨性，與完全非我能掌握的不確定性。而且我相信，唯有詩的形式能同時儲蓄內在無窮的潛力，並屢次於轉折之際不妨次第展現我指定，選擇的題旨，隨我心之所欲，設想這其中值得層層剝開的，美學或道德的礦苗以發現火焰，與珠玉。
我知道我持續在這些詩裡追求的是什麼，在詩的系列創作裡追求一種準確，平衡的表達方式以維繫頡頏上下的意念，將個性疏離，為了把握客觀，執著，抽象，普遍，但即使當我深陷在駁雜紊亂的網狀思維中，欲求解脫，我知道我耿耿於懷的還是如何將感性的抒情效應保留，使它因為知性之適時照亮，形式就更美，傳達的訊息就更立即，迫切，更接近我們嚮往的真。
就因為這一份對文學的信心，我們承認說故事說得好的時候，言者諄諄也能觸動道德的思維，但又不免感歎，深怕從美學上看，其中文體風格常有不逮，或流於平鋪，或流於冗雜，漢文學傳統所見的敘事詩空有情節大綱，往往欠缺詩的迴蕩之力和懸疑，轉折，乃至於破解的密度結構。但我們知道詩的形式，毫無疑問，除為抒情言志之外，也合為敘事與戲劇表現所用。在這之前，我曾為了設想韓愈貶官的心境作〈續韓愈七言古詩山石〉，從他頗見氣勢的煞尾二句「嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸」接寫，揣摹一個儒者的風度和口氣，不避重複屢用「我」字，則前後所提到的經驗和觀念等，都是為流謫潮州途中侘傺之餘猶不免倨嚴驕傲的韓愈而設定，想當然如此，我是不能免的。稍後作〈流螢〉，續採第一人稱觀點，但尋仇的「我」除對事發當夜記憶猶新，也頗能全知地領略整個悲劇的教訓，思念前生未了的愛，似乎也對那致命的廝殺流露出悔恨之情，這樣一個親眼看見被他誤殺的妻，就是仇家的獨生女，已經化為螢火在廢園舊樓間飄流酖酖一個死去許久的俠客，白骨早風化成缺磷的窘態。從個人這樣對照的創作過程，我發覺為了達到以詩的密度維繫故事結構於不墜，更保證詩的抒情或言志功能可以發揮到極限，同時預留足夠的想像空間給與讀者，我最好的策略就是採取一種獨白的體式，逕取一特定的第一人稱之位置，置於稍不移易的場域，通個文字語氣之指涉逐漸揭開前後因果，使之交集於一舞台之當下，故稱之為戲劇獨白體，相當於英詩的dramatic monologue。
我致力以詩的戲劇獨白體創造特定時空裡的人物，規範其性格，神氣，及風度，揭發其心理層次，為他個別的動作找到事件情節為依據，即以〈延陵季子掛劍〉開始。這些年來我不一定甚麼時候，就會偶發地回到這系列詩的寫作，但我從開始就已經決定了要保持一個「否定的肯定」：不知道這一首詩完成後，下面一首將會處理甚麼，甚麼人或事，因為我同時還在從事其他工作。但我確定每隔一段時間就會想到這個體式，回到那樣一個我選擇的人物正處在一截取的生命情節裡，正從事他必然只屬於他的工作。所以，這就是為甚麼〈掛劍〉之後五年作〈林沖夜奔〉，又三年作〈鄭玄寤夢〉和〈馬羅飲酒〉的原因；我處理的人物事件彼此差距甚大，但論詩的發生與完成都有一個共通的形式。林沖的故事來自說部文學，去延陵季子的原型極遠自不待言。〈鄭玄寤夢〉據《後漢書》列傳所載這樣一個寤夢的傳說加以擴充，探索一個皓首窮經的弘毅之士怎樣看視末代的時運氣數，當紛爭崛起的軍閥南北猖獗，而學術至此似乎已經累積到一個前所未有的高點，或危殆可憂彷彿岌岌然隨時將經不起新時代的考驗而崩潰。處理這樣的人物，我惟有謹慎以意逆志，應該就是以我一己之意逆取那人物之志，謹慎地，但有時也不免就放縱詩的想像，使它與所謂可信的史實競馳，冀以發現普遍於特殊，抽象於具體，希望獲致詩的或然，可能之真理。我以這個理念與方法探求東漢末年的經學家鄭玄，也追索文藝復興時代英國的戲劇詩人馬羅（Christopher Marlowe）。我當然沒有經驗過他們的經驗，但我願意，而且以最大的自覺誠心去設想他們的處境，感情。「未曾經驗過的感情，」艾略特（T. S. Eliot）論詩人之用事說：「正如那些一向熟知的感情，同樣為他所用。」 （三）
【2004/12/30 聯合報】
本文收錄於九歌文化出版《九十三年散文選》，2005-03-10 。