鄭愁予的文學成就 ⊙ 蕭蕭
鄭愁予屬早慧詩人，才華外溢，民國三十七年十六歲的少年即在武漢時報發表處女詩作，三十八年自印詩集草鞋與筏子。來臺後，最先為人傳誦的從晨星到雪線一輯七首，初刊於四十三年二月現代詩第五期，自此以唯美情采飲譽詩壇，歷久不衰。楊牧甚至於用鄭愁予傳奇為題來評頌他，肯定：「鄭愁予是中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作，形象準確，聲籟華美，而且是絕對地現代的。」又說：「愁予赫然站在中國詩傳統的高處……愁予繼承了古典中國詩的美德，以清楚乾淨的白話，又為我們傳達了一種時間和空間的悲劇情調。」1楊牧所肯定的是夢土上（民國四十四年出版）、衣缽（民國五十五年出版）、窗外的女奴（民國五十七年出版）裡的鄭愁予，這些作品都是民國五十七年以前（三十二歲）所寫，可以稱之為「情采鄭愁予」的作品，一般讀者所熟知的詩篇、詩句盡在於此。
當時的現代詩壇，「橫的移植」之說甚囂塵上，現代詩人競相炫奇作怪，鄭愁予獨保留宋詞元曲中的優美遺韻，讀者對於古典之美的眷懷，不能不經由鄭愁予的詩作獲得滿足。然而，鄭愁予也是一個極為現代的詩人，即以前列詩句而言，在音韻的講求（如「達達」之擬聲與涵義）、語詞的有意錯接（如「美麗的錯誤」、「忍不住的春天」）、想像的奇詭（如「山是凝固的波浪」、「一步即成鄉愁」），均有渾然天成的「鍛鍊」。「渾然天成」指鍛字鍊句後呈現的自然態式，也指著整首詩所給人的那分圓渾自然的感覺。在眾多「有句無篇」的現代詩作中，鄭愁予的渾然天成是他繼續擁有多數讀者的重要原因。
鄭愁予與瘂弦都擅長抒情之作，婉約、冷肅、柔美、悠長，兩人也都停筆於民國五十四年，是否對當時晦澀之作的消極抗議呢？此後十五年間，鄭愁予不再有詩作發表。直到四十六歲時才又發表新作，以另一種沉靜凝鍊的面貌呈現給讀者。比之瘂弦，自四十年開始寫詩至五十四年停筆，從此不再有詩作發表，鄭愁予則發展了「耶魯鄭愁予」的新貌，是詩壇之幸事。
不過，氣質、才具相近，瘂弦對鄭愁予的了解，可以從六十年代詩選鄭愁予評傳的撰述中見出，瘂弦特別強調愁予童年的閱歷，說：「鄭愁予是在中國許多地方長大的北方人。童年在江南、在湘桂粵、在北平、在接近邊塞的北方鄉下、在臺灣。雖然，來臺灣已是十多歲了，而他覺得，他的童年是來臺灣一年之後才結束的」。拉長童年歲月正是長期存有赤子之心、純真之情的另一種說法，詩心就是童心，鄭愁予之詩所以美，肇因於此，因而瘂弦又說：「鄭愁予的名字是寫在雲上。他那飄逸而又矜持的韻致，夢幻而又明麗的詩想，溫柔的旋律，纏綿的節奏，與夫貴族的、東方風的、淡淡的哀愁的調子，這一切造成一種魅力，一種雲一般的魅力；這一切造成一種影響，一種巨大的不可抗拒的影響；這一切造成我們這個詩壇的『美麗的騷動』。」2
鄭愁予的詩大抵都能呈現「舞臺深度」，使人物、情節「立體化」，我把這種意象化、立體化的詩，稱之為現代詩的「小說企圖」，與錯誤這首詩具有「同質性」的其他詩作，也一樣可以見其「小說企圖」的，如騎電單車的漢子。
每個黃昏他必馳過，這一列街屋
戰爭年代的倚門婦人
愛看急急的行
歪帽子的風塵
這是哪兒來的漢子呢？
不出征的男兒
電單車馳過戰爭年代的黃昏
倚門的婦人
咀嚼著！
騎電單車（摩拖車）比騎馬更現代一點，然而男人仍是行色急急，婦人仍是倚門而望，現代版的「獨倚望江樓」仍然寫著婦女古今相同的宿命。
再如，情婦一詩，可以看出鄭愁予的主觀設計、「城」還是青石小城，「我」仍然不是常常回家的那種人，「婦人」依然是寂寥與等待，「季節」的感覺依然敏銳：
在一青石的小城，住著我的情婦
而我什麼也不留給他
只有一畦金線菊，和一個高高的窗口
或許，透一點長空的寂寥進來
或許……而金線菊是善等待的
我想，寂寥與等待，對婦人是好的。
所以，我去，總穿一襲藍衫子
我要她感覺，那是季節，或
候鳥的來臨
因我不是常常回家的那種人
不論平時或戰時，詩中的男子都不是常常回家的那種人，此之謂「浪子」，鄭愁予另有一首詩浪子麻沁，寫原住民落寞的浪子麻沁，主角從未現身，整個部落卻議論紛紛那浪子是生是死，氣氛營造十分成功，戲劇效果逼真，「小說企圖」明顯可見。
將錯誤到浪子麻沁四首詩結合，則「浪子」與「情婦」的故事似乎在鄭愁予的詩中一直推演著，浪子意識已成為鄭愁予詩中的主題內容，鄭愁予童年隨父親轉徙各地，青年之後攀登百岳，壯年之時移居他鄉，似乎都可以見證「浪子意識」如何形成。而面對「情婦」時的那種永遠的新鮮活力與情意，將童年感覺無限延長的天真赤子心，都成為他詩中綿綿不絕的情采。
因此，以「地」而言，浪子鄭愁予永遠沒有在「中央」、「中心」的感覺，「邊陲意識」非常強烈。喜歡「海」，海是大地向遠方推進的邊陲；喜歡「山」，山是大地向天空逼近的邊陲；喜歡「浪子」、「情婦」，因為那是塵世生活、社會倫理的邊陲；喜歡「向晚」，那是日與夜的邊陲；喜歡「馬蹄」，農業文明的邊陲；喜歡寂寞的城，那是傳統最後的邊陲。錯誤這首詩的場景設計充滿著「邊陲意識」，鄭愁予的登山詩，如邊塞組曲、山居的日子、五嶽記、草生原……等輯，都可視為「邊陲意識」的呈露，甚至於「衣缽集」要傳下革命的衣缽，不也是「革命」邊陲的感覺？
其中傑出作品，如鄭愁予詩集中的殘堡、野店、邊界酒店都傳達這樣的訊息。殘堡是邊地的殘堡，「百年前英雄繫馬的地方／百年前壯士磨劍的地方／這兒我黯然地卸了鞍／歷史的鎖啊沒有鑰匙／我的行囊也沒有劍／要一個鏗鏘的夢吧／趁月色，我傳下悲戚的「將軍令」／白琴弦……」這殘堡是時空的邊陲，「將軍令」，多鏗鏘！卻也不過是琴弦發音的樂聲而已。「邊界酒店」的窗外當然是異國，「一步即成鄉愁」。「野店」掛起一盞燈，一個朦朧的家的感覺而已。「邊陲意識」源自「浪子意識」，「堡」與「店」都不是永遠的「家」。哪裡才是家，才是「中心」？
人生，逆旅。
百代，過客。
所以，處處非家。
處處非家，所以，處處家。
處處家，所以，處處有情。因而衍生出鄭愁予的「眾生意識」，眾生皆有情。
詩人寫詩，往往以自我發聲，或是借用他人口吻以發聲，鄭愁予卻喜歡借已死的靈魂，無意志、無生命的物，借物為主角來發音，如卑亞南蕃社：
我底妻子是樹，我也是的；
而我底妻是架很好的紡織機，
松鼠的梭，紡著縹緲的雲，
在高處，她愛紡的就是那些雲。
而我，多希望我的職業
只是敲打我懷裡的
小學堂的鐘，
因我已是這種年齡──
啄木鳥立在我臂上的年齡。
樹，就是詩中的主角，紡著雲的老樹只希望自己是掛在樹上的鐘的木舌。多謙卑，多有情的人生寓義！
再如厝骨塔則以「幽靈」的身分看其後代，「幽靈們默扶著小拱窗瀏覽野寺的風光」、「我和我的戰伴也在著，擠在眾多的安息者之間」。生命中的小立最後以「我底靈魂撫著我底墓碑小立」。
「為眾生寫詩，以眾生為主角而發音，都是有情人生的表徵。」一般心靈普遍認為自己只是芸芸眾生之一，不能掌控任何事物，處在邊陲地帶，不能引起任何人的注意，因而，生活也如轉蓬飄渺，雖有情卻無能改變、改善。這樣的人生是大部分人的心靈寫照。鄭愁予的詩大抵掌握了這三種意識，以不凡的情采表達了普遍共通的心聲，所以「情采鄭愁予」為眾生所共喜，為流浪的心靈視為知音。
補註
1見楊牧為鄭愁予詩選集所寫的序。鄭愁予詩選集，民國63年3月，志文出版社發行。
2六十年代詩選，張默、瘂弦主編，民國50年1月，大業書店出版。
（節錄自蕭蕭情采鄭愁予，國文天地第13卷第1期，民國86年6月）