川端康成

Posted By on 2 月 23, 2022 | 0 comments


川端康成與《古都》簡介

一、「空無」中成長的童年

(一) 祖先是鐮倉幕府時代的名門貴族,但因中世代皈依佛門而淡出宮庭政治,到川端祖父一代,家道已經中落。

(二) 2歲喪父,3歲喪母,一個孤兒依靠祖父母為生,但7 歲那年慈愛的祖母也撤手人寰,10歲那年再度失去唯一的姊姊。祖母過世後,這個寂寞的少年與近乎全盲的祖父度過了八年15歲時,他與之相依為命(川端以此為基礎發表了小説《十六歲的日記》)、深情摯愛的盲眼祖父也離開人世。

(三) 一九一四年五月,初中末期,祖父三八郎病重,他獨守病榻,夜夜誦讀《源氏物語》感時傷情、充滿哀戚的詞句,以此驅遣憂悶,並沉溺於傷懷中。某天,心血來潮,決定把祖父大漸彌留的情景紀錄下來,寫成〈十六歲的日記〉,這是川端開啟文學長河的第一篇作品。

(四) 15歲前就失去所有的親人,他像是被投入一個空曠無聲的世界,在「空無」中成長,他發奮在文學上闖出的傑出成就,無不都是試圖填補、縫合、贖回童年那種「無親無愛」的空白。

 

每當暮色蒼茫,少年川端就在萬籟俱寂中與祖父隔着油燈對坐。古老的菜籽油燈抖動着微光,已經無法讓祖父感知到明暗,但卻促使川端充盈起孱弱身軀的每一個細胞,去感知、去觸碰這個世界。他對色彩、光線和聲音的敏感、對美的發現、對藝術的想象,就像那如豆的燈芯,伴隨夜幕的深沉而愈發明亮。

午夜,川端守候在生命漸漸褪去的祖父牀前,拖着睏倦不堪的身體給祖父接尿,祖父因排尿困難而發出痛苦的喊叫,終於,川端聽到尿壺底響起了「山谷清泉的流淌聲」。這是一個十四歲的孩子在悽苦無助中寫下的文字,它已經暗示出日後川端文學的精髓。十幾年之後,川端以此為基礎發表了小説《十六歲的日記》。

川端在15歲以前就失去了所有的親人,他像是被投入一個空曠無聲的世界,在「空無」中成長,他發奮在文學上闖出的傑出成就,無不都是試圖填補、縫合、贖回童年那種「無親無愛」的空白,但川端並沒有成功,似乎現世的殘缺已無法在現世尋求彌補和重圓。對川端來說,在懵懂的少年時期就已提前死去了他成年後的靈魂,而成年生涯的奮鬥卻始終喚不回那不曾長大的童心,因為註定破碎的人生,早已無法完整地過。

 

二、獨行在漫天雪地上的雪鶴——無人能解

(一) 川端:「畢竟不是世間的凡人,令人感到他是在高處,是一座遙遠的孤峰」

(二) 川端康成(1899─1972)這個人像是一隻獨行在漫天雪地上的野鶴─雪鶴,清瘦、孤高、潔白。他一生的作品都在追求一種「淒美」,如繁花紛落的殘櫻,像鉛華盡落的晚霞。然而,沒有人瞭解川端康成,或者說,川端康成永遠無法被瞭解,因為川端的世界不只是他個人的世界,而是人類自古生來死去都無法開解和釋惑的虛無人生。

(三)〈孤命自影〉一文中,川端悼念亡友橫光利一,引述了橫光一首詩:「台上孤蟻餓,深空冷月高」,並以此心境自喻,以此意境自況,而在另一張簡筆畫中,看到了橫光的另一首漢詩:「寒燈下硯枯,獨影寂欲雪」,川端選了這兩件遺物作為紀念,不勝感時傷世,「回到家中面對它我深感孤獨」。

   

川端康成(1899─1972)這個人像是一隻獨行在漫天雪地上的野鶴─雪鶴,清瘦、孤高、潔白。他一生的作品都在追求一種「淒美」,如繁花紛落的殘櫻,像鉛華盡落的晚霞。然而,沒有人瞭解川端康成,或者說,川端康成永遠無法被瞭解,因為川端的世界不只是他個人的世界,而是人類自古生來死去都無法開解和釋惑的虛無人生。川端一生的情感和心路,像是一曲沒有回音的空谷絕唱,究竟是群山失去回聲能力以表示宇宙失蹤而從此永恆靜默?還是即使聲嘶的吶喊也傳不到遠山的岩壁?

東山魁夷:川端的死不過是「安詳的憩息」;

川端:「畢竟不是世間的凡人,令人感到他是在高處,是一座遙遠的孤峰」

※孤獨與死

梭羅(Henry D. Thoreau):「孤獨是一種地球上沒有任何力量可以解除的隔絕」。川端一生都想要重回他未曾享有幸福的童年,但童年早已逝去而不再復返。早在年輕時代,川端就已經擁抱了死亡,爾後的人生,只是一種對「臨死」的體驗。在熟讀川端的作品之後會發覺,生,只是一場無可解答的枉然,而只有死,一種「為美而死」,一種將死視為美的最高體驗,也許還可輪迴轉世,去找回他從小就來不及記憶的親人,重拾他那未曾經歷或擁有的童貞。

 

三、獲得諾貝爾獎

(一) 川端在1968年以《雪國》、《伊豆舞孃》、《古都》等獲得諾貝爾獎,理由是:「這份獎狀,旨在表彰您以作家的立場,用優美、高超的小說藝術,以敏銳的感受與巧妙的筆法,表現了具有道德倫理價值的文化思想。同時,更表達了日本人心靈的精髓,為東西方精神交流,做出深遠貢獻。」日本作家要再得諾貝爾獎已經不可能──果然是等到1994年大江健三郎才又輪回日本。

(二) 在宣佈獲獎後的兩個月裡,川端重新思考了日本傳統文化和藝術與其自身的文學之間的關聯。

(三) 川端獲獎之後,每日家中賀客盈庭,妻子忙於接待,但川端卻怒吼:「我們不是為客人而活的!」。

川端和當時許多作家不同,他並不支持日本軍國主義,也不擁護日本武士道精神,但日本戰敗確實是川端心靈消沉的分水嶺,川端自覺,既然日本已死,個人何需茍活。在晚年的作品《睡美人》、《一隻胳膊》中,川端已經確認老醜和孤獨無法在人間消解,唯有一死方能解脫。正如王國維的遺言:「五十之年,只欠一死」。

《孤影自命》中,川端已預見了自己的死亡:「日本的陣雨淋濕了我的屍骨,日本故鄉的落葉掩埋了我的身體,而我在嘆息著古人的悲哀」。實際上,川端並不把自己的自殺看成「死」,因為「生既不生,死何以死」,一如莊子所言,一種大徹大悟的死,不是死,而是超生:

已外生矣,而後能朝徹,朝徹,而後能見獨;見獨,而後能無古今;無古今,而後能入於不生不死。

(四)《古都》是川端康成所有的作品中,少有的明快筆調的作品,也是川端康成晚期的集大成者。雖然在整部作品中依然充滿著他那種獨有的物哀,但是相對於其早起作品,多了幾分歡快的節奏。

1961年10月至1962年1月連載於《朝日新聞》,為川端康成晚期的作品,同時也是川端康成榮獲諾貝爾文學獎的三部作品之一:

1、 以清淡、細膩的筆觸,敘述千重子和苗子這對孿生姐妹的悲歡離合,以及人世的寂寥之感。

2、 川端康成把自己的關注、同情與哀嘆,都給予她們,寫了她們的辛酸身世和純潔愛情,還寫了她們對美好生活的嚮往。

3、 故事在寂靜中開始,在寂靜中結束,把讀者帶到了一個濃重的淒涼的意境,同時也反映了川端康成本人的虛無、厭世的思想。

4、 作家在寫作的時候,在文中多處用了省略號,有的是句子沒有說完;有的是兩人之間的對話,另一方沒有回應前一個人,用省略號留下空白,不管是哪種,都在情境上留有空白給讀者遐想,也符合日本的含蓄內斂的性格。

(五) 《古都》中也涉及傳統與現代、日本與西方文化的消長,反映川端康成想保留傳統文化的心思:

1、小說主角千重子「喜歡英語,常常進出教堂,也讀讀《聖經》新約和舊約」,反映西方文化之受重視。

2、對於傳統的節日,川端康成會擇其要者做詳細的描寫,譬如時代節、伐竹會、祇園節等,而這些傳統慶典的描寫,也會結合小說的情節。

3、京都傳統的街道市容,如太吉郎家有的格子門的店舖、和服店林立的西陣小舖子,將會被現代城市所取代:

從發展趨勢來看,整個京都城可能用不了多久,就像高台寺一帶那樣,都要蓋起飯店旅館啦……大阪、京都之間變成了工業區,西京一帶交通不便,這倒還好、但那附近還有空地,誰又能保證今後不在那附近蓋起怪裡怪氣的時新房子呢……。(第七章)

而文中接著說:「 父親臉上露出了失望的神色。」太吉郎的失望,恐怕也是作者的失望。

4、小說中提到龍村的商店主要是和洋人生意,也間接反映西方文化的傳入,猶如小說一開始提到的「雕著基督像的燈籠」,也是西方文化的象徵。

 

四、川端之死:從死的那一刻起才是生命全部體驗的開始

(一) 川端康成死於1972年4月16日,有評論家從各種角度揣測川端的死因,有說為三島由紀夫切腹而死不勝哀悼,有說因助選失利而愧對國人,有說因久病不癒(川端患有長期失眠)而輕生厭世。川端50多年老友的文學評論家今東光,在川端死後寫道:

(二) 我雖具僧人外表,卻無法知道涅盤之類。恐怕在這個世界上誰也不知道什麼是涅盤吧。川端康成的涅盤一定始於4月16日。在世上不能體驗的東西,不是只有從涅盤之日起才能領悟嗎?

(三) 他自殺時沒有遺書,只留下尚未完成的文稿,特別是那篇「死中遺作」《蒲公英》,選擇的自殺工具(口含煤氣管)也是就近取材、隨手拿來的。除了一杯還未飲乾的酒,沒有一絲眷念和牽掛,沒有掙扎或不捨。在自殺的這一天,川端對家人說:「我出門散步去了。」死前那句「出去散步」,像是一聲啟程天國的招呼,是他對絕美的期望,對空無的獻身。一生的寫作換來一場無怨的斷氣,他結束了自己,也結束了生命的空想與徒勞。

(四) 自殺而無遺書,是最好不過的了。無言的死,就是無限的活。

 

五、美學思想根基:日本傳統的物哀、風雅與幽玄。

(一) 物哀是指作者內心情感和外部景物之間的「交感關係」,它是指一種更為深藏而內斂,更為豐富而多情的意識形式。是一種「悲美意識」,它表現為人們對外部世界一種悲天憫人、物我交融的感性態度,它既是一種生活態度,也可以化為作者意識和文學體裁,從形上意義言更是一種生命哲學觀。

(二)《美的存在與發現》:

風雅,就是發現存在的美,感受已經發現的美,創造有所感受的美。誠然,至關重要的是「存在於自然環境之中」的這個「環境」,自然環境的真實面貌,也許這就是美神的賞賜吧。

(三) 川端的氣質和性格,使他非常接受這種幽玄空寂的美學觀。表現在對文學的看法上,川端認為:「文學中的優美的憐憫之情,大都是玄虛的,少女們從這種玄虛中培植了哀傷的感情。」(〈致父母的信〉) 因此他的文學擁有一種超然而虛幻的美,一種朦朧而富有餘韻的美。

川端康成深受日本「物語文學」的影響。物語一詞以現代語彙來說就是「小說」,因此物語就是日本古代以說唱傳誦為主要形式的口述傳說。物語還含有「雜談」、「敘說」、「散文」的意思,是日本最早的小說形式。日本的「物語文學」是否可以稱之「悲劇文學」雖有爭論,但從最早的《竹取物語》(約公元10世紀初),中經《伊勢物語》、《大和物語》,到鼎盛時期的《源式物語》(公元11世紀),再到鐮倉時代的《平家物語》,其中各種悲劇人物和悲劇底韻,無疑地構成了「物語文學」的美學主線。依18世紀日本國學大師本居宣長(1730-1801)的觀點,「物哀」精神是日本古代文學最重要的特徵 。物哀是指作者內心情感和外部景物之間的「交感關係」,它透過作家的藝術思維與審美意識獲得表達。物哀不只是悲哀或哀傷,它是指一種更為深藏而內斂,更為豐富而多情的意識形式。中國學者高文漢認為「『物哀』的最大特點是獨立於道德之外,是靠感覺、靠心性直接產生的非理性化情感。是一種超越理想的純精神性的美」 。實際上,「物哀」就是一種「悲美意識」,它表現為人們對外部世界一種悲天憫人、物我交融的感性態度,它既是一種生活態度,也可以化為作者意識和文學體裁,從形上意義言更是一種生命哲學觀。

物哀不是無病伸吟,更不是濫情作態,它必定是觸景生情後的一種複雜而深隱的感受。中國學者吳舜立將物哀觀念看成是日本民族對自然景物與人的情感之間同形感應關係的一種美學概括,它既是人類審美心理的歷史積澱,但其根基還應追溯至到人類原始思維中主客體的相通與互滲。觸景既是睹物興情後的審美反映,這就涉及作家的自然觀、宇宙觀和審美觀。

(四) 《古都》這部小說中的思想基調是虛無和幽玄。川端康成把這對孿生姊妹襁褓中的分離和成人後的重聚加以情感化的處理,使兩個人物始終陷在縹緲、纏綿的感傷之中。

千重子對生活的前途毫無信心,養母向她提起婚事,她「面帶愁容,久不言聲」。姐妹的團聚,沒有沖淡她心頭的寂寥和悲愁,卻給她增添了「新的哀傷」。

苗子總是為一種「幻滅」感所主宰,就連自己的雙胞胎姐妹也被她看成「幻影」。作品就是通過這些人物感情和思緒的描寫給人一種世事無常、縹緲無跡的感覺,體現出作者的虛無思想和頹廢情感。

但是另一方面《古都》中也充滿了人類天性中最純真、誠摯的感情,體現了「風雅」的美感本質。日本美學傳統的物哀、風雅和幽玄在川端康成的小說里得到很好展現,而且融合在《古都》中,相輔相成,使之顯示出令人久久難忘的獨特美感。

例如,當姐妹倆在杉樹林會面時,突遭雷暴雨的襲擊,苗子用自己的身體覆蓋住姐姐的身體;又如,苗子為姐姐的名聲地位,寧可放棄夢寐以求的姐妹團聚的幸福;她拒絕了織工秀男的求婚,打算隱姓埋名地遠遁深山;尤助為愛情而放棄繼承權,這些都給讀者以凈化靈魂的審美感受。

 

六、特異的審美情性:對生命「倒影」的沉醉

(一) 少年時期的川端,喜歡爬上院子裏的厚皮香樹上看書,在二三尺高的石床上午睡,享受夏日樹蔭下的涼爽。祖父死後,他被寄養在舅父家,喜歡踩著朝露去看日出,在淀河邊午睡,常被誤認是落水的溺死者而引起船夫的笑罵。在寄宿的中學宿舍裏,每天晚上都要把臥具搬到窗前,欣賞窗外移動的月光。從這種喜好孤獨與沉思的性格,很早就已顯示出川端特異的審美情性。

(二) 對「倒影」的癡迷與眷念,是川端一種「返童歸真」意識的表現。年幼喪親的經歷使川端始終懷著一種殘缺的欲望,它需要一種「倒著活回去」的生命歷程,來填補他抽象而零落的童年。在某種意義上,川端的生命是一種「去老還童」的過程。死亡對川端而言不是「走向垂老」的方向,而是「返童歸真」的追索,一種活回過去的悲美歷程。在短篇小說《日向》中,川端以「總是喜歡凝視瞎眼的祖父」、「總是期待祖父能轉向他凝視祖父的那一方向」,來表達對祖父的懷念與摯愛。川端對祖父的愛表現在對祖父的凝視之中,但祖父卻因目盲從來就看不到他那含淚的凝視,川端對祖父來說只是一團黑影,像那倒垂在河面的樹影已看不見枝枒和葉色一樣,模糊而深重。這種「祖父之愛」是何等的深切,卻又何等的孤獨而無人察覺!

川端生前非常仰慕日本當代自然主義的畫家東山魁夷,東山也從川端的作品汲取豐富的創作靈感。

川端酷愛東山魁夷畫作中的「倒影」,那橫躺在空曠草原上─山的倒影,那斜迤在溪流上─樹的倒影,那垂吊在煙波湖面上─月的倒影。倒影,作為一種虛化的影像,構成了川端獨特的視覺心理。

在《雪國》這部小說中,讓主人公島村魂縈夢繞的神秘美感,就是那倒映在火車窗上葉子的人影,就是那那隨著窗外寒山夜燈快速飛行的透明人影。

從《臨終的眼》一文可以看出,川端的審美性格是一種「自然內化」的移情式構造,眼是心的畫筆,自然則是心的注入和眼的寫生下的景物。山、樹、月,作為實體景物,是在倒影中被凝視和感知的,於是實物被無形化,自然被抽象化;而倒影雖是實體的複寫,是審美的實質對象,但倒影畢竟是倒影,不是實體,只是一種依托實物的幻影,無骨無肉,就像東山「無骨畫法」的作畫技巧,於是自然無形、幻影無體,實物與倒影在「實為空、虛擬真」的意識中實現審美的契合。