一千年來一大千／羅青

在中國墨彩畫史中，能夠通過實際收藏，透徹研習五代以後的水墨、墨彩，又能精心發掘晉唐之間的彩墨畫法，並將唐宋二者巧妙融合為一，創造「潑墨潑彩」之道，充分反映現代與後現代的畫家，千年以來，只有張大千一人……

前言

國立故宮博物院，從四月到六月舉辦「巨匠的剪影──張大千120歲紀念大展」，展出的書畫作品八十七件，自用印八十六方，內容雖不豐富，但卻配合推出許多大千先生親朋師友的遺作，還有他心儀的古代大師的精品，相互對照印證，算得上是一頗具特色的小型展覽。

例如在大千早期作品中，插入他崇拜的晚明前衛畫家大風張飌的〈諸葛武侯像〉，便是例子。張飌作品，傳世不多，每有所見，必定在技法與題材上，都有突破前人的駭人表現，筆法狂放不羈，構圖新意時出。論張大千而不及張大風，未可為大千知音。此外配合展出的，還有大千老師曾農髯與清道人的精品畫作，也可讓觀眾了解，他基本筆性與用色習慣，受兩家影響頗深，終身如影相隨。

大千先生臨摹敦煌壁畫之作，是中國墨彩畫史演化的重要轉捩點，此次只展出了數卷小畫，以為點綴，雖然代表性不夠，然從畫中人物的造型與設色，仍可看出，許多當代水墨畫家的創新造型與用色，多半來源於此。可見，大千的臨摹，對二十世紀墨彩畫家，也產生了十分重要的影響。

尤其是他四十七歲於對日抗戰勝利那年畫的巨幅墨荷四屏，場面浩大，氣勢恢弘，筆力雄壯，墨華四射；大小荷葉，俯仰掩映，無不澎湃激昂；朵朵荷花，展姿怒放，瓣瓣歡欣鼓舞；充分展現墨彩畫反映時代的手法，是連而不黏，著而又離，妙趣盡在其中，絕非徒知寫實描繪鞭炮旗海之類的畫家，所能措手。

此畫每屏長達360公分，寬近150公分，記得四十多年前在歷史博物館展出時，只能折腰拖地攤開，觀賞不易，委屈了如此巨跡。所幸此次故宮有高挑展廳與巨大的玻璃櫥櫃，方能讓名畫巨作，盡情在大眾面前，顯露風華氣度。

大千先生逝世已經三十五年，研究他作品的論文專書，不知凡幾，而所論的重點，大半集中在其畫作的技巧及生活的傳奇上，多浮光掠影之蕪言，少真知灼見的評斷。至於從美學角度論其作品在藝術史上的意義者，尚未出現。筆者不揣淺陋，願在藝術史及美學上，初步探討大千先生作品的意義，以為拋磚。

一、從與古畫「對話」發出新意

中國繪畫在唐以前，以「彩墨畫」為主，畫家打好墨線底稿後，敷之以重彩，繪畫強調以色彩摹寫實境，追求「傳物象之神」。

唐代王維於八世紀時，主張「畫道」以「水墨為上」，畫作超越外師造化的「寫境」，以「造理」、「造境」為主，追求「傳畫家自我之神」。兩三百年間，水墨大興，可以運墨而「五色」具，不必依靠色彩，僅以「濃淡乾濕燥」的墨色變化，便可得外物之形，暢自我之神。

十一世紀初，宋徽宗成立「畫學」，提倡水墨青綠設色，合「彩墨」與「水墨」為一爐，以墨為主，色彩為輔，並以「濃淡乾濕燥」之法用色，形成「墨彩畫」的傳統，一直發展至清末民國，至今已近千年之久。

在中國墨彩畫史中，能從與任伯年「對話」開始，上追四王、四僧，又由明元，溯及兩宋五代，直入晉唐敦煌的畫家，千年以來，只有張大千一人；能夠通過實際收藏，透徹研習五代以後的水墨、墨彩，又能精心發掘晉唐之間的彩墨畫法，並將唐宋二者巧妙融合為一，創造「潑墨潑彩」之道，充分反映現代與後現代的畫家，千年以來，也只有張大千一人。徐悲鴻在七十年前，曾發「五百年來一大千」之嘆，如今觀之，吾人當有「千年以來一大千」之讚。（圖一）

張大千於畫，幼承家學，十九歲隨二哥張善孖東渡日本，入京都公平學校習染織，為他四十歲之前的仿古時期作品，奠定了物質及技法上的基礎。

仿古本來是墨彩畫家的必備之技，六朝謝赫《六法論》，就把「傳移摹寫」列入習畫要件。到了唐朝張璪，提出「外師造化，中得心源」，把單純的技術磨練，提升到畫家客觀刻畫外物、表現思想感情的層次。而王維與蘇軾，則更進一步，主張從「心源」出發，提倡「造理入神」，降低「師造化，求形似」的地位，使繪畫成為「表現」畫家「個人主觀情思」的媒介。

元代趙孟頫，石破天驚，提出畫要有「古意」才能成畫的新觀念；黃公望則以「作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也」為呼應，在王維、蘇軾的理論基礎上，把「傳移摹寫」、「造化心源」的信念提升到與古代大師藝術理念及畫法「對話」的層次，率先把「文化歷史感」及「詩文寫作法」注入繪畫之中，開啟了文人畫的傳統，認為不能與歷史對話的作品，無法成畫。

明代董其昌據「古意」說，特別衍生出「筆墨」論，認為「筆墨」不止是墨色濃淡的技法運用，而是文化歷史的承先啟後。指出「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫」，因為客觀山水，沒有文化歷史意識；而畫家「筆墨」才有歷史典故的呼應與文化血脈的溫度。他特別標出，只有不斷與古代大師對話的「南宗」系統，才算有筆有墨。後世所謂「筆墨等於零」的主張，只是無知妄言而已。

董其昌為了實踐自家理論，超越吳派傳統，從元四家上溯董源、巨然，直追王維，開創「因筆墨而生筆墨」之法，使墨彩繪畫，完全自給自足，不假外求。董氏「筆墨」論，影響巨大，籠罩明清民國畫壇，近三百五十年之久。

張大千二十一歲，由日本學成返滬，書法拜上海名家曾熙、李瑞清為師；繪畫則從勤習任伯年筆法開始，逐漸從四王風格上溯石濤、八大、漸江、冬心。十年之間，他往來京滬之間，仿製諸家之作，可以亂真。尤其是他三十三歲，隨張善孖初訪黃山，在上海出版《黃山畫影》（1931）攝影集後，畫法大進，開始建立自家的繪畫風格。同時在仿製「黃山畫派」諸家之時，可以毫無原畫傍依，直接自我作古，師心製作，瞞過當時許多鑑賞名家。

張大千的作品，以立軸、手卷、通屏為主，冊頁作品，數量不多，泰半為花卉、人物雜冊；至於山水冊頁，極為少見，得者莫不珍若供璧。大千山水冊頁，有許多仿石濤小品，神形俱肖，足以亂真。骨董商為得善價，往往將之拆開，將單頁裱成立軸，分開求售，利市三倍。

此幀〈瓜皮艇子圖〉（圖二）雖然並未註明是仿他最心儀的石濤小品〈耕釣深雲裡〉（圖三），但卻可以顯示，三十出頭的他，對石師水暈墨彰技巧的掌握，已達信手拈來的境地。

大千冊頁中，仿八大者，絕少；而仿八大山水、人物者，絕無僅有；尤其是仿八大水墨山水人物，又施之以青綠設色者，更是難得。這件大千《仿八大山水人物冊》（圖四）不但設色，仿八大款，而且還補題大千款識，真是稀若星鳳。

茲選其中兩開有繫年者，約略論之。其一是第二頁〈牧牛圖〉，他以老師曾熙筆法題曰：「甲戍（1934）長夏，倣雪個畫冊，於故都頤和園之聽鸝館。」下鈐白文印：「大千」；又有倣八大名款：「八大山人」，作「哭之笑之」狀，下鈐朱文印：「阿爰」。圖中的人物與牛隻，則微露金農風格。

其二是第六頁〈倚琴圖〉，以自家筆法題曰：「甲戍夏八月，摹並題，蜀人張大千」，下鈐朱文印：「大風堂」；又有倣八大款識：「坐到三更尚未歸 何園」，下鈐朱文印：「阿爰」。此圖結構與人物，則有徐渭風致。

時年三十六歲的大千，在海內外舉辦畫展多次，已是全國知名畫家。前一年，他應徐悲鴻之邀，出任南京國立中央大學藝術系教授。然不久他便移居北平頤和園昆明湖畔，專心作畫。可見他心無旁鶩，專注藝術，力求突破前人的志趣。

大千雖在題跋中，對八大水墨畫法，致意再三，推崇備至，但在自覺不自覺中，他將天地水雲都敷上了清鮮彩色，此事證明他有意在水墨與墨彩中，探索出一條繪畫新路。他不斷努力作畫售畫，並以所得，重金購藏古畫，超越文字藝術史料的局限，直接與古代大師的真跡傑作「對話」，展示了他以藝術實物學習並改寫藝術史的雄心。

果然，七年後，也就是1941年三月，四十三歲的他，毅然攜眷向敦煌出發，尋找「水墨、墨彩」與「彩墨」（濃彩墨底）三者重新融合之道。在艱困的沙漠環境裡，他一待就是兩年半，完成二百餘件彩墨臨摹仿作，將晉唐六百年的「彩墨」與宋元明清一千年的「墨彩」，重新結合，震驚藝壇，至今未衰。而《仿八大山水人物冊》實肇其墨彩結合的繪畫開端。

此後他作於1944年的仕女畫〈驚才絕豔〉成為五代〈簪花仕女圖卷〉之後，最重要的墨彩仕女畫之一。1948年的〈秋壑鳴泉〉則是他墨彩山水畫的重要代表，比他去敦煌之前，1936年之後的墨彩作品如《巫峽清秋》系列，要沉鬱內斂得多。

二、從荷葉中潑出當代山水

約二十年後，六十歲左右的張大千，在偶然間，利用他潑墨荷花所裁下來的殘餘剩墨紙片，隨機塗改成〈黑者是山白者水〉冊頁、〈瀑布〉、〈羅浮飛雲頂曉日〉……等數件山水小品，開啟了他日後全新的潑墨潑彩畫法。此後從六十歲到八十歲，他把「潑墨潑彩」之法，發揮到極致，以一人之力，鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國繪畫史，同時也展望了墨彩畫的未來大道。

張大千的「潑墨潑彩」的藝術史意義有三：其一是讓隋唐農業社會裝飾性的華貴重彩系統，重新加入現代墨彩畫，成為反映二十世紀工業社會對新鮮亮麗色感的需求。

其二是他讓以「重彩刻畫外在形式」來表現「氣韻生動」的「謝赫美學典範」，通過商業廣告設計的新面目，重回墨彩畫中；讓屬於壁畫、幡畫……的民間藝術，在墨彩畫中獲得新生。

其三是他以「半自動半被動」的流動潑墨，反映了二十世紀中國人及中國知識分子及畫家，於半自動半被動的情況下，在政經動盪的中國及全世界，飄零流寓的情境。中國傳統的田園文人山水，在此大漂流大移動的水墨彩色狂潮下，只剩下少許岌岌可危的亭台、房舍、樹木，隨時有被洶湧的潑墨重彩吞沒的可能。

無可諱言的，張大千的潑墨潑彩，是「誤讀」了西方抽象表現主義表象之後的個人回應。但在潑墨潑彩後，為了安撫舊有藏家對他新畫法的信心，他不得不於墨、色空隙間，補上──也可以說是「拼貼上」──傳統的小橋、流水、人家、樹木，以顯示他四十多年的精深筆法功力。這種將「半自動潑灑」與「芥子園畫傳」兩種不相容畫法「拼貼合一」的創作，毋寧是一種「後現代式」的妥協。

在確定自家變法能在畫壇穩固立足後，張大千便開始選擇恰當時機，以純粹潑墨潑彩方式，持續其藝術追求，讓內容與形式合而為一，回到高潮式現代主義範疇，畫出〈瑞士雪山〉及〈幽谷圖〉（與郭熙〈幽谷圖〉對話）的那樣既抽象又寫意的稀世傑作。此後，他成為第一個來回於「現代」與「後現代」的墨彩畫家。因為在此同時，他並沒完全放棄「後現代式」的妥協畫法，而且精益求精，畫出有少許點景人物、房舍的傑作如〈桃源圖〉、〈雲山古寺〉圖，還有他的最後絕筆鉅作，那件並未完全畫完的〈廬山圖〉，完成了他畢生不斷追求與古人對話的藝術志業。

可以作為美術館鎮館之寶的〈桃源圖〉、〈驚才絕豔〉……等巨跡，都早已通過拍賣，流出台灣。所幸〈幽谷圖〉尚未賣到海外，值得大家努力爭取保存。【2019-06-18 00:08聯合報】