超越雅俗，融匯中西——論20世紀40年代新市民小說代表作家的創作經驗
在我國的古老的傳統觀念中，居鄉者為鄉民，城居者即稱市民。但在現代意義上的“市民”與上述這一古老的傳統概念是不同的。與“國際接軌”的市民的概念是指城市自由民或公民而言。從鄉民或傳統觀念中的市民轉變為城市自由民或公民，他們應該將世代繁衍的以家庭為中心的家族意識，轉變到以社會群體為中心的公共領域中來。他們要有義務和權利的觀念，例如市民要有納稅的義務，然后才能得到納稅人應該享用的權利；他們要投入到社會公共事業中去，要從家庭之私轉變為社會群體之公，去參與市政，熱心公益。為了有別于古老傳統概念中的“市民”概念，我們稱這種城市自由民或公民為“新市民”。“新市民”首先是在那些工商業興盛的通商口岸萌發，正因為經濟發達、市政管理皆參以西法，猶如一所沒有圍墻的社會大學，教授人們如何去適應新的社會環境，培育新市民意識。而在科舉制度廢除后，這些地區的新式教育又幾乎一統天下。先進印刷術的引進，信息網絡的密集，新學影響的擴大，人們的知識結構也發生了變化，聲光化電等“實學”風行，西學成了“顯學”。大眾文化和通俗文學的云蒸霞蔚則成了向中下層市民開放的啟蒙教科書。這一切的一切都在促進都市謀生者的自身素質。而新市民的核心制導力量則是受過新式教育的新型知識者。以1905年科舉制度廢除為界，受新式教育人數激增：“從1902年的6912人猛增到1909年的1638884人，到1912年更達到2933387人。”1916年，根據教育部統計，“不包括川、黔、桂三省和未立案的私立學校，學生已達3974454人。1921—1922年，‘中華基督教調查團’的報告表明，五四文學運動前夕中國學生總數為5704254人……北京聚集了中高等以上學生25000人。”[1] (P2-4)到1936年抗日戰爭前夕統計，上海適齡兒童入學率為59％，全國適齡兒童入學率為30.88％[2] (P135)。在20世紀30、40年代，一個在新型知識群體影響下的龐大的新市民階層，不僅在大都會中形成，同時通過大都會的輻射，新風也影響和遍及中小城市。
這些新市民在生活方式、價值觀念、倫理道德、審美情趣上亦會有所演進與更新。在他們的文化生活中，他們對新文藝是會有一定的傾向性的。但他們中的大多數還是將文學功能視為一種業余時間松弛自己神經的消閑品，或調節身心的高尚娛樂。既然是消閑與娛樂，往往會“唯興趣是尚”，因此在他們的腦子里文學不分新舊，只要能與他們的價值觀念、倫理道德、審美情趣產生感應交流的作品，他們都能接受。張恨水等人的作品頗合他們的胃口，而像巴金的《家》、《春》、《秋》等作品也在他們的視界之內。但是20世紀40年代文壇上又新出現了一種超越雅俗、融匯中西的小說，猶如新文學的通俗版，或是引進外國通俗模式的洋為中用版，更使新市民們趨之若鶩。其中的代表作家就是出現在淪陷區上海的張愛玲、重慶文壇的徐
、西安文壇的無名氏。他們當年的作品皆可排在暢銷書之首，出盡了風頭。他們的成功經驗是很值得總結的文學財富。
一
張愛玲最善于將古、今、中、外、雅、俗的文學味汁成功地調洽融匯在她的作品中，形成她小說的獨一無二的情韻，使她能在中國現代文學中獨樹一幟。
許多新文學作家在童少時代也鐘情于通俗小說，可是當他們逐漸成長時，當他們接觸外國的優秀小說與本國的新文學作品之后，就逐漸將中國的通俗小說看成是低檔次、甚至是低級趣味的“垃圾”，從此斷絕了“昔日的友情”，去做一個“高尚的人”。接踵而來的是產生一種“門戶之見”，他們是不會像張愛玲一樣帶著自己的“兩爐香”去拜訪周瘦鵑的，即使是過去曾經找過，即使后來并“不以為恥”，至少會將它看成是一種“童稚舉動”。張愛玲的小說之所以與他們的作品有所不同，且形成自己的個性，其原因之一是在于她“一貫”地“不恥下問”。她坦然地去找周瘦鵑，而且帶著一種虔誠的敬意。她沒有找錯門。應該說，周瘦鵑是一個有眼光的編輯，也是第一個正確“評張”的評論者。
在這“第一位評張者”的筆下，不僅指出她作品所受中外古今的優秀文學作品的影響，而且還將“天才”、“高明”等高規格的評價詞匯獻給了這位剛想步上文壇的女性，而且看到了她的“別致”和“特殊情調”，為張愛玲的“一炮打響”發揮了推助力。張愛玲沒有門戶之見，她并沒有因為自己有香港大學讀書的背景，英文程度高，讀過許多外國小說而自以為“高人一等”，她除了喜愛優秀的新文學作品之外，對張恨水、朱瘦菊、畢倚虹等通俗作家的作品也是極為贊賞的。所謂“不恥下問”的“下”，并非低下，而是處處關注中下層的民情，深入地了解中國的市民社會。她甚至對知識精英往往不屑一顧、嗤之以鼻的小報也極感興趣。小報被有些人視為是低俗不堪的東西，看此類媒體無疑是自跌身價。可是張愛玲卻有不同的看法：“我一直從小就是小報的忠實讀者，它有非常濃厚的生活情趣，可以代表我們這里的都市文明。……而小報的作者絕對不是一些孤僻的、做夢的人，卻是最普通的上海市民，所以我看小報，同時也是覺得有研究的價值。我那里每天可以看到兩份小報，同時我們公寓里的開電梯的每天也要買一份，我們總是交換來看。”張愛玲以為“讀報紙的文字，是要在兩行之間另外讀出一行來的。”她發現小報有“研究的價值”[3] (P292-293)。
張愛玲的對通俗作品和都市小報喜愛和研究為她提供了豐富而有用的資源。王德威所說的“張愛玲即是自鴛蝴派汲取了大量養分”[4] (P373)的論斷是很有道理的。而夏志清則有更進一層的發揮：“可是給她影響最大的，還是中國舊小說。她對于中國的人情風俗，觀察如此深刻，若不熟讀舊小說，絕對辦不到。……她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和中國人的脾氣的給她摸透。《傳奇》里的人物都是道地的中國人，有時候簡直道地得可怕；因此他們都是道地的活人，有時候活得可怕。”[5] (P373)的確，張愛玲筆下的小說大多是中國人的俗世的人生與俗世的故事。
可是如果張愛玲只是向中國古今的通俗小說學習，那么張愛玲還不能成其為張愛玲，張愛玲的本領與技巧是在于“俗事雅寫”。時代已經進入了20世紀40年代，她覺得不能再用自己前輩那種“舊事舊說”的手法，向40年代的“新市民”去喋喋不休了。她融匯了弗洛伊德的學說和西洋小說的技巧，去充實故事的內涵。關于這一點，早在1944年，迅雨(傅雷)在《論張愛玲的小說》中就指出了她熟諳西洋小說的技法：
特別值得一提的，還有下列幾點：——第一是作者的心理分析，并不采用冗長的獨白或枯燥繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。七巧、季澤、長安、童世舫、芝壽，都沒有專門寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面，不光是那種造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作，每個動作都是說話，即在沒有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。……新舊文字的糅和，新舊意境的交錯，在本篇里正是恰到好處。仿佛這利落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那里，預備來敘述這幕悲劇的[6] (P60-62)。
迅雨用了“文章本天成，妙手偶得之”這樣的頂尖的評價，贈給了《金鎖記》。
張愛玲自己似乎也深知自己的受眾的面是很廣的，但她用的是“正話反說”：“我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。”[7] (P175)所謂“不夠舒服”，大概覺得書中的技巧太“洋氣”了，但這些故事的確是他們所“熟悉”的；所謂“不夠嚴肅”，大概覺得書中缺乏“主義”，但也不得不承認她刻畫的深度。
張愛玲的成功不僅僅是知識結構與融匯才情的問題，再一個不可或缺的是地域特色與接受群體的問題。張愛玲生長在上海，又曾到香港讀書，后來又寫“紅”于上海。她作品中的地域特色就是“滬港洋場”，她的主要接受群體是有別于中國老兒女的“新市民”。她寫小說時，腦子里時時想到“上海人”：
我為上海人寫了一本香港傳奇……寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方。
我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書[8] (P20)。
張愛玲愛上海，也了解上海人，即使是香港傳奇，其中的主角不少也是上海人，她善于寫上海人，而她首先想吸引的讀者群體是上海的“新市民”。因此，張愛玲以滬港洋場為她小說的地域特色。張愛玲的成名作《沉香屑·第一爐香》就寫了一位在香港的上海小姐葛薇龍，而香港也是上海小姐眼中的香港。她筆下最活躍的是上海的世俗市民，除了葛薇龍、梁太太，還有白流蘇等等。她的《傳奇》初版問世，4天就脫銷了。張愛玲的小說“誰都可以讀得懂，但懂的深度不同。“雅”的糖塊溶解在不透明的“俗”的咖啡中，這里已經分不清是誰征服了誰，可以說是雅文學的勝利，也可以說是俗文學的再生。如果注意到《金鎖記》是在沒有理論指導、沒有集團約束的狀態下問世的這一點，則似乎可以說明，新文學小說和通俗小說發展到各自的成熟期，二者在藝術上的結合，產生一批超越性的杰作，是一種自然的趨勢，‘五四’以來的雅俗對立格局，正發生著根本性的轉變。”[9] (P249)
二
如果說張愛玲善于俗事雅寫，那么徐的特點是他的小說有著很濃郁的異域情調，可以說是外國通俗文學的洋為中用版。他善于引進若干外國通俗小說的模式，并加以創造性的改造，形成了他獨有的個性風格。他的融匯中西的小說贏得了中國新市民的青睞。
1927年徐畢業于北大哲學系，又進心理學系修業兩年。1933年加盟林語堂主編的《論語》、《人間世》等刊任編輯。1933年赴法國留學，繼續研究哲學。在法國寫下了使他名噪一時的《鬼戀》等小說，被譽為小說界的“鬼才”。在國外他大量閱讀外國小說，同時也關注中國的通俗文學的現狀。這里還有一段佳話：在40年代，徐在國外的飯店里偶遇紐先銘將軍，紐先銘就是張恨水《大江東去》中的人物原型。當時，徐正在讀《大江東去》，而紐將軍正在讀徐的《風蕭蕭》。文學作品是他們之間最好的“介紹信”，他們的相遇該有多么驚喜。
《鬼戀》寫一個美麗絕倫的“女鬼”與一位翩翩少年的戀情，行文撲朔迷離，凄婉冷艷，神鬼境界與現實人生纏綿糾結，讀來令人回腸蕩氣。這當然會使我們想到《聊齋》，但《鬼戀》的情節構思更貌似外國的哥特言情小說。“‘哥特式’(gothic)這個詞在英語里有多種含意。它既是一個文學詞匯，又是一個歷史術語，還可以用作建筑和藝術方面的專門用語。”[10] (P41)“哥特式”小說的模式特征是，“故事常常發生在遙遠的年代和荒僻的地方，人物被囚禁在狹窄的空間和鬼魂出沒的建筑內，懸疑與愛情交織在一起。慣常的懸疑手段有神秘的繼承權、隱秘的身世、丟失的遺囑、家族的秘密、祖傳的詛咒等等。到最后，懸疑解開，歹徒暴露，男女主人公的愛情障礙掃除。”[10] (P42)我們不能說《鬼戀》就是“哥特式”小說的翻版。它既不是在遙遠的年代，更不是在荒僻的地方，代之于古堡的是上海近郊的一個村落，中間也沒有暴徒在其間作祟，而是那位美若天仙的女主人公自稱是鬼魂，那村落里她所住的古老的宅子有幾分神秘感，于是展演了一場“懸疑與愛情交織”的故事，最后她終于吐露了她作為革命者的隱秘身世，卻又飄然遠行，不知所終，這倒有點像是一首“感傷型哥特式小說”的哀歌。徐的《鬼戀》在鬼魂“出現”、懸疑叢生、身世坎坷和愛情忠貞等方面與哥特式小說有相通之處，它神秘而不恐怖，鬼氣森森而回歸現實。它不以揭露“暴徒”為其對象，而是使讀者體認整個社會的罪惡與不義。小說所構成了一個核心哲理是：“鬼是一種對于人事都已厭倦的生存”。徐的小說常常融匯著兩種因素，一方面他是一位對人生有哲理思考的作家，因此，他的作品有深邃的一面；但另一方面，他常用自己編織的奇情與奇戀的故事叩擊讀者的心扉，產生強勁的磁場，使他們愛不釋手，因此，他的作品又是極為通俗的。他讓廣大的讀者享用“奇情”快餐，而讓文學的“美食家”們品嘗那位在北京大學和巴黎大學學過哲學的作家“鑲嵌”在小說中的“精致”的人生哲理。
徐的40多萬字的長篇《風蕭蕭》一直被公認為是他的代表作。這部作品動筆于1943年3月，完成于1944年3月。小說在報上連載時就形成了一股強勁的季候風，席卷了戰時大后方，“重慶江輪上，幾乎人手一紙”[11] (P249)，人人爭相先睹為快。人們驚呼，1943年在文學領域中簡直可以稱為“徐年”。1944年10月由成都東方書店出版發行，在不到兩年內就連印了5版。在大后方被列為“暢銷書之首”。如果從題材而言，《風蕭蕭》該算是愛國重大題材，在抗日戰爭的年代中歌頌為抗日獻身的地下工作者，它可以是寫成慷慨激昂的“嚴肅文學”，但是徐卻將這一題材處理成一部通俗的暢銷小說。實際上徐是借鑒了西方間諜小說的浪漫主義冒險模式，而且獲得了相當的成功。
“西方間諜小說誕生于19世紀和20世紀之交，是當時西方資本主義世界內部各種矛盾進一步激化，軍事、政治斗爭持續加劇的產物。……一般認為，西方第一部嚴格意義的間諜小說是英國小說家厄斯金·查爾德斯(Erskine Childers, 1870—1922)的《沙灘之謎》(The Riddle of the Sands, 1903)。在這部長篇小說中，作者以高昂的愛國熱情、驚險的故事情節和生動的人物形象，描述了兩個英國業余間諜刺探德國海防情報的冒險經歷。該小說在倫敦出版后，立即引起轟動，以后多次再版，暢銷不衰。”[10] (P504-505)《風蕭蕭》是用一種奇情的形式展現的，是用一種不是戀愛形式的奇戀鋪墊的。而書中那位瀟灑倜儻的男主人公自始至終只知道他是“徐”，這就有點西方派頭了。小說開端就是寫“徐”這位獨身主義者周旋在三位美麗的女性之間，他掉進了脂粉漩渦，卻過著一種“愛而不戀”的生活。這是三位極有品味的各有個性和獨特魅力的未婚少女。作者不是一般化地去描寫他們的天生麗質。每當他寫那位百樂門的紅舞女，既懂日語又會英語的白蘋時，總覺得有一種“銀色的空氣沁入了我的心胞”，而白蘋向他微笑時他總感到這是“百合初放”；而那位母親是美國人、父親是生活在日本的華僑的梅瀛子，當時已是“上海國際間的小姐，成為英美法日青年們追逐的對象了”，可是她好像還不滿足，她要征服所有的男性青年似的，“徐”每次將她比作紅色的玫瑰，“永遠像太陽一樣光亮”。而富有音樂天才的海倫則是一片能“溶化獨身主義的燈光”，在這雅致宜人的燈光中可以看見自己的影子。小說充滿既抽象而又形象、智機而又令人心領神會的對話，在長篇的1至18節，作家就是寫“徐”這位研究哲學的學者與這三位女性的“愛而不戀”的近距離的生活。有時那距離近到真令人感到“徐”這位獨身主義者真是“坐懷不亂的柳下惠”。
徐一直堅守的寫作信條之一是：“兩性問題的暴露與描寫要有一定的限度才是藝術可以允許的。”[12] (P13)“為此，他不管是寫愛情還是寫婚姻，都與‘肉欲’無涉，甚至連性心理也不描寫。他認為愛情小說重在表現‘情趣’……”[13] (P38)這種重“情趣”的愛情觀也是國外通俗小說中的一個流派所遵循的，它在19世紀70年代到第一次世界大戰之間流行，被稱為“蜜糖言情小說”，以便將它與后來的赤裸裸的性描寫的言情小說相區別。正因為是對那種“愛而不戀”的欣賞與愛慕，長篇從第1—18節就像抒情的小夜曲似的在琴弦上流淌飄逸，讀者也像讀一本言情小說，看他們在日常生活中高雅地交往著。不過從表面看來，有的女性似乎透露出一絲“醋意”，但這些女性“醋意”背后的潛臺詞，一直要到第18節之后，我們才能將她們這些間諜之間相互摸底的深層涵義看透。
徐與專業的間諜小說作家相比，差距當然是很大的。他不可能像專門寫間諜小說的作家那樣去制造驚心動魄的緊張情節，他還是要讓他的《風蕭蕭》自始至終在浪漫抒情的軌道上運行。“徐”雖然幾乎付出了生命的代價，可是這血的代價終于使梅瀛子與白蘋摸清了她們是同一條戰線上的不同組織的地下工作者。她們從假想的“敵人”變成了真正的“戰友”。“徐”也從受梅瀛子領導到他們三人聯手開展重要的情報工作。他們爭搶著要站到最危險的崗位上去，最后還得靠抓鬮來解決相持不下的局面。結果由于東京新來的日本女特務宮間美子的介入而情勢突變，白蘋為此而壯烈犧牲，而梅瀛子也只能退居秘密狀態。
在徐的18卷本全集的小說部分，我們還能讀到他的許多名篇，大多帶著很強的融匯中西的通俗性。我們可以將他的小說看成是新文學，但如果說它是帶有歐味的通俗小說，也是完全可以成立的。“面目的模棱”正說明小說的超越雅俗的時代已經初露端倪。徐也成了這多元格局中與老前輩們不同的“新生代”，他成了新市民讀者們的“寵兒”。
三
在戰時和戰后，有一位作家是與徐齊名的，那就是無名氏(卜乃夫)。無名氏的成名作是《北極風情畫》和《塔里的女人》。司馬長風在評價無名氏時轉述了無名氏的兄長的話：“據卜少夫說，作者寫《北極風情畫》與《塔里的女人》兩部愛情小說，‘他立意用一種新的媚俗手法來奪取廣大的讀者，向一些自命為擁有廣大讀者的成名作家挑戰。’”[14] (P103)那就是說，無名氏是寫通俗小說起家的，所謂“新的媚俗手法”也可以理解為新文學的通俗版，而他想取悅的當然是以新市民為主的讀者群體。
1943年11月9日至29日，當無名氏以每天7千字的速度趕寫出10萬多字的情感羅曼史《北極風情畫》(當時題名為《北極艷遇》)在《華北新聞》上連載，至1944年1月載完。在西安迎來了一股“滿城爭說無名氏”的旋風與熱浪。無名氏的“挑戰”成功了，他自己曾說：
當年，《北》在《華北新聞》連載時，無論我出去理發、沐浴、上飯館、咖啡館，進公園喝茶，到處都聽見有人在談論此書。從前譚叫天在北平走紅時，有“滿城爭說叫天兒”的盛況，當時若說西安“滿城爭說無名氏”，一點也不夸張。難怪其時友人黃震遐遠游甘肅歸來，一見我就說：“從前拜倫寫了《柴爾德·哈羅德》旅游詩，發現自己一夜之間，名滿倫敦。足下現在正是當之。”他還用了一句洋文：“大家Compare you and Ghuyu(拿你和徐相比)。”[15] (P374)
無名氏在躊躇滿志的同時，還加了一個原注：“其實拙作風格與內涵和徐根本不同，但當時徐頗有名氣，作品銷路亦好，友人乃有此‘比’。”他的粗獷潑辣的文風與徐的溫文爾雅的格調的確是不同的。可是在文學史上人們一貫將他歸入徐的浪漫一派。
《北極風情畫》起首是怪客登臨白雪皚皚的華山山巔，夜半高歌。接著從自述“錯吻”開始，深情回顧，一下子就將讀者鎖定在它的情節鏈條上。林上校與奧雷利亞巧遇，從他們的友誼到熱戀一直到他們的被迫分手，情節可謂是一氣呵成。在這過程中，并沒有多少事件作為情節的酵母，最多就是奧雷利亞的好友葉林娜的一度的小小干擾，其余就是靠無名氏的技巧的發揮，抒寫他們的“愛的步伐”的迅捷與“戀的熾情”的猛升。如果說徐的小說是“與肉欲無涉”的蜜糖言情，那么無名氏卻敢于寫新婚之夜的性愛，無名氏不僅對這“真夜”作了“絕對美學的化身”的描寫，還要通過林的枕邊私語對古今文學作品中的某些“忌諱”和禁區進行一番譏評：“在人類歷史上，人們曾有過萬萬千千次‘真夜’，卻極少有人敢公開的坦白的談它們。好像這種午夜，越封閉越好，這種詩情，埋藏得越深越好。而且，離任何文字語言，愈遠愈好。其實，在那些‘真夜’中，瘋狂的男人和女人們，誰沒有瘋狂的談過呢？那是所有語言中最人性的、最不撒謊的。在未來的回憶中，這些時刻將像香料一樣，給所有記憶的形象增添無窮蠱魅。沒有這些香料，任何愛情只是一幅素描，缺少一份巨大的完整的魔祟。”讀到這里，我們覺得是在一部通俗言情中，它也是可以包容著“純文學”的節段，精英與通俗在這些節段中是“你中有我，我中有你”。在過去的通俗小說中如果夾雜這么一段洋腔洋調，顯然是不協調的。可是無名氏既然用的是“新的媚俗手法”，他本來就是新文學的通俗版，也就顯得非常和諧了。而他的關于“真夜”的一段議論，當然含有向中國前輩作家的“挑戰”意識。
在《北極風情畫》取得成功之后，無名氏再接再厲發表了《塔里的女人》，但這篇小說顯得比較做作。以后他還在《華北新聞》上連載過長篇《一百萬年以前》，皆是當年的西北暢銷書。
從1942年9月至1944年年底無名氏在西安的“800個日日夜夜”帶給他無比的成就。而在1943年起始，他在創作的間隙寫下了一系列帶有哲理思辨色彩的片段，以后用《沉思試驗》的書名出版。這實際上是他為以后270萬字《無名書稿》作準備。
《無名書稿》的6卷大書被譽為“長河型”的長篇小說，到1960年殺青整整用了15年時間。這是一部從大文化視角探究人生問題和社會問題的巨著，這是一部用象征主義手法寫成的精英文學作品。他筆下的人物“大多都帶有象征主義的色彩。他說：‘我的人物描寫，帶點魔幻的意味，都在虛實之間。’”[16] (P300)“即使文化修養很高的胞兄卜少夫，在看了《無名書稿》的前兩卷——《野獸、野獸、野獸》、《海艷》——以后，也不禁搖頭感嘆‘看不懂’。”當然后來他是看懂了的，還“‘說了不少恭維話’。真誠地表示：‘他不只完全看懂了，而且身經創痛，他才深切感受且映證《無名書》所揭示的大時代內核真諦。”[16] (P291-292)
這說明了在無名氏的筆下，寫通俗小說也罷，寫現代派的精英小說也罷，均有自己的特色而兩者絕無鴻溝。過去人們將新文學與通俗文學看成是兩個“世界”、兩種“體制”。但是到了無名氏這一代人，就開始嘗試著蕩漾于這兩個“世界”之間。
從20世紀40年代的新市民小說代表作家張愛玲、徐、無名氏身上我們已經看到了一種很好的預兆：超越雅俗、中西融合的諧和境界并非是可望而不可即的。在張愛玲的腦海里，中、外、古、今、雅、俗諸般文學是平起平坐的，它們都可以作為豐富的精神資源融諧在她的作品之中。在徐看來，外國的優秀的文學遺產都可以為“我”所用，可以由“我”進行創造性的改造。他的作品決不會與新文學“絕緣”，但又有著濃郁的通俗韻味，他的若干名作也可以說是一種外國通俗模式的中國版。而無名氏的《北極風情畫》等暢銷書則是新文學的通俗版，而他還愿意蕩漾在文學的多元化的江湖河海之間。這種20世紀40年代的創新的趨勢與氛圍，不久曾一度中斷。但是它是有生命力，今天文壇上也正在出現超越雅俗、融匯中西的態勢，這是繼20世紀40年代新市民小說之后的一種良性發展。
西北大學學報：哲社版西安11～16J3中國現代、當代文學研究范伯群20072007
新市民/超越/融匯/小說
new townspeople/surpass/blend/fiction
Harmonizing Elegance and Secularity & Blend China and west
–On the Creating Experience of New Townspeople Fiction in 1940s
FAN Bo-qun
( Ancient-modern Evolvement Research Team of Ancientry literature Center, FuDan University, Shanghai 200433, China)
With the enlarging of their living circle, New townspeople need a kind of literature to match their knowledge structure. It is possible for new literature and popular literature to integrate when they respectively step into mature season. Fictions of Zhang Ailing, Xuxu, and Wu Mingshi properly meet the new townspeople’ s expectiotions, with their new writing style of harmonizing elegance and secularity & blending China and west. So they have become popular writers in 1940s in China.
隨著新市民群體的日益龐大，他們必然需要一種與自己的知識結構相匹配的文學作品；而新文學和通俗文學發展到各自的成熟期，二者在藝術上的結合也具備了一定的可能性。張愛玲、徐和無名氏的小說超越雅俗、融會中西的新文風，正好符合了新市民對文學作品的期待視野。以期總結他們在20世紀40年代成為“暢銷書作家”的創作經驗。
作者：西北大學學報：哲社版西安11～16J3中國現代、當代文學研究范伯群20072007
新市民/超越/融匯/小說
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出處：http://www.rocidea.com/roc-19283.aspx