七寶樓台的風采文／南方朔
當一九九五年九月，張愛玲逝世。這不是『張愛玲傳奇』的死去，而是再一次活轉回來，而且就這樣繼續直直的活下去。
這是文學發展和文學記憶的規律：當一個作者誕生了，他的作品就進了歷史的大倉庫，既要和同一時間所有其他的作品並排論列，也要和過去的遺留共比高低。各種不同的『解釋社群』建構出一面巨型篩子，在倉庫裡掏取篩選。絕大多數都會在篩後進入歷史記憶的黑塚，只有極少能夠成為篩餘而留存。而這樣的過程並不會只有一次，它會在每一個歷史轉折的時候重掀浪濤，有些掉進歷史縫隙盲區的，會被重新撿起。而有一些隨著歷史腳步而升起的，卻又會被摔下。這是起起浮浮的被記得和被遺忘，而我們並不確然知道，甚麼會是最後。
然而，儘管對終極的判斷如此猶豫，我們多數人都相信，儘管潮起潮落，張愛玲無論再經過多少次歷史的變劫，她的作品都將不會成為被沉埋的燼餘。義大利的卡爾維諾曾經說過，所謂的『文學經典』，乃是那種你不會說『我看過』的作品，而是會說『我又看了』的著作。『文學經典』是一具鐘，無論你用任何方式撞擊它，它都會用等量的回應給予你報償。當你用了愈大的力量，它就會給予更大的驚奇。用當代資訊科學的說法，那就是『文學經典』，乃是一種在有限的空間裡包蘊著巨大信息容量的文本。它用它的豐富，吸引著人們向它靠近。
而張愛玲的作品，即是這種信息容量多到難以窮竭的經典。你可以用任何方式去讀它，它都不會讓你失望。它的文字獨特到彷彿不是人間，而是來自烏何有的靈界，這裡面不只有裊裊篆煙鑲嵌在斑剝舊壁上的飄忽遺傳；也不只是精緻瑣碎堆疊在殘景凋年布景下有如紙上暈染開來的模糊鄉愁。張愛玲的文字神韻，來自她那種不可思議的感性，因而她能夠在字與字的組合，意象的形成，句法的構成上，跳脫出了既有的限制。文字對張愛玲而言，已成了一方方的玉石，用來舖設她特有的文學天頂。
張愛玲的文字、語法和意象，有如七寶樓台，從每一種切面，都會折射出不同意蘊的風采。然而，文字可以模仿，正如同繪畫的技法與風格可以藉由臨摹而去揣測。
但張愛玲終究是不可能被學的，她只有一個，此後即不會再有。她的獨一無二，來自那種無人能夠擁有的生命沉澱與印痕。從一種比較玄奧的觀點來看張愛玲，我寧願相信她是一個『選民』──歷史這隻看不見的手，在冥冥中選擇了這個沉澱著時代蒼涼痕跡的絕世女子。時代的起伏裡，終歸會有兩種『選民』型的作家被抬高推起，一種要藉著熱切的批判讓時代颺起，譬如魯迅；而另一則是冷冷的觀照，用時代的殘損堆出文學的不朽，譬如張愛玲。他們是時代的兩端，但不在同一平面上，因而也就沒有了可以對照比較的基礎，而只有好惡之間的選擇，以及各取所需的閱讀上。
然而，可以不喜歡張愛玲所敘述的那個世界，卻不能不喜歡她的作品，以及所提供出來而有助於人們理解過去的信息。她的作品，設若人們能夠從『因為懂得，所以慈悲』的角度來重新觀照。過度的揄揚，或者過度賦予她道德上的要求，甚或過度的解釋，那麼我們就不但失去了張愛玲，也失去了對過去的同情與理解。而試著要去理解張愛玲，甚至包括『張愛玲傳奇』裡，她最後那種其實已是由於價值內化，而成為病態的『蚤子恐懼症』，或許一切仍然必須回溯到最庸俗，但可能也是最根本的因素──她的家族與她的時代，以及她所屬於的上海。這是她的人生舞台。她那令人讚歎的才華，獨特的邊際性格與邊際價值，以及最後選擇的自我放逐，就在這樣的時代場景下，一幕幕的快速演過。她的荒涼，起源於時代的荒涼。
巨靈般的歷史背景
張愛玲是清末重臣李鴻章、張佩綸、黃翼升三個家族的總匯。在這三個家族中，最值得注意的，應屬她的祖父張佩綸。在《對照記》裡，暮年的張佩綸顯得臃腫呆滯，但在光緒初，他卻是大清王朝新生代官吏中一等一的明日之星，遙遙領先於同輩的張之洞。他專治《管子學》，這並不是在失意之後，而是在得意之前。在先秦諸子裡，管子最講求經世濟時的王霸之業，由此可見其雄心壯志。然而，光緒十年他以福建船政大臣督導福建海軍，在中法馬尾之戰失敗後，遠戍察哈爾，即持續被政敵追襲，縱使戍邊返回，入李鴻章幕，並娶李氏之女菊耦後亦未能免。於是，一腔熱血日趨消沉。一個曾經是北京士子人人崇拜的偶像，由自信自傲轉至孤獨自閉，當光緒廿七年慈禧擬再次起用時，他亟力推辭，並奏陳自己『眾處其勞，獨居其逸』的心境。歷史對才子才女從來就不會比較寬厚，由張愛玲的走紅與挫折，以至於流連故紙堆中，到最後的逃離人群，她跨代的重演了一次祖父的路徑，這是偶合？或是他們都走在時代共同的命運線索上，因而也就有了相類似的結局？…………。
絕世才情，洞澈人心
從中國近代文學史的角度而言，張愛玲是『偉大』的。由小說這個文類的發展過程，我們可以理解到它由傳奇故事開始，而後經由自然主義與寫實主義而到現代、後現代。但在張愛玲的小說裡，我們卻發現她由傳奇故事開始，即飛躍前進。許多後來的小說型態，都可在她的作品裡找到可以匹配的例證。這是天才型作家的特性，她不被知識所框限，反而是在創造知識。而更加可貴的，乃是張愛玲的小說，無論如何的千變萬化，它都從未脫離過中國文學的基本傳統與『作者──讀者』的互動。她可能高高在上，但卻從未拒絕受眾。而追究根由，則在於她那深厚而流長的家學與她的自信。近代中國文學在西方化的過程裡，有太多『斷裂』的現象，但張愛玲卻沒有。
而這也是閱讀張愛玲，對她的身世傳奇，終究不能淡懷的主因。前代英國大作家兼詩人哈代（Thomas Hardy, 1840-1928）有一首詩〈遺傳〉，曰：
我是家族的臉；
肉軀朽壞，我則得以活著，
投射著性向與印痕
由時間到時間的未知，
並由空間躍向漫漶的
空間之外。
積年承續的形體得以
藉著線條和聲音和眼
拒絕理會禁錮的──
人性間隔──這就是我
人的永恒內在
不再介意死亡的呼喚。
哈代的這首詩，可以用來指人的家族遺傳，也可以用來詮釋文化的繼承。一個人活著，從來即不是孤單一人，而總是被祖先們以正正反反的方式所環繞。人們留著祖先的性向與印痕。張愛玲背負著『張佩綸傳奇』、『李菊耦傳奇』、『黃翼升傳奇』，以及由『黃翼升傳奇』而延伸出來的那敢於勇往直前的母親血脈。這是龐鉅的好的與壞的質素。家族的沒落與時代的惶惑，乃是她無法棄而不顧的『家族的臉』。因此，當張愛玲甫一誕生，她其實就已很蒼老。
因此，她的文學，所敘述的乃是這種蒼老下的『衰朽』（Decadence）。近代文學理論裡，有關『衰朽』的問題早已成了某種顯學，它是衰敗、腐化、無望；但同時卻又是一種耽溺、一種倦怠與世故。而這兩個面向，在張愛玲的小說與散文裡，都有著最洞澈人心的觀照。
在衰敗、腐化、無望這些面向上，張愛玲的重要小說，差不多都如她所說的『各有所本』。例如〈金鎖記〉是以李鴻章的孫子李國熊家為底本，〈創世紀〉以祖姨母李經溥家為藍圖，〈花洞〉則寫舅舅的家事。諸如此類的沒落豪門，將來隨著『張愛玲學』的日益具體化，必將會有更大的『按圖索驥』的成就。
但張愛玲並不只是寫沒落的簡單傳奇故事，讓人得到偷窺的樂趣而已。她是在寫沒落的內在邏輯。她自己背負著沒落的沉重及對沒落的洞察，於是，沒落的肌理，人性的衰蔽，以及人與人之間在沒落中的相互剝削，以至於情慾的煎熬，相互間的折磨與毀滅，遂成了她『家族誌』小說裡的主軸。她在〈私語〉裡說過：『父親的房間裡，永遠是下午，在那裡坐久了，便覺得沉下去，沉下去。』而她寫那時的凡夫俗子們，無論生活與情愛的瑣屑與不徹底，則同樣都洋溢著無力、將就，沒有甚麼是天長地久的虛無。她的文學裡那種急迫的不確定感，豈僅是只與身世有關而已，那是一種『時代的總量』。由張愛玲的小說，讓人充分體會到詩人薛尼茲勒（Arthur Schnitzler）所說的：
所有我們在世上所做的皆戲劇
無關乎它看來多麼偉大或深刻
夢與醒之間交互流動
而真與假亦然，確定只是一場烏有。
懷抱著絕世才情，承擔著以身世為基礎的『時代的總量』，張愛玲對人間色相的觀照，以及對文學藝術的掌握，確屬罕見其匹。她的文字及敘述，其稠密度極高，而信息承載量則極大。信手舉例而言，就以〈金鎖記〉為例，那種家族的沒落，母與子之間的自虐虐他，被壓抑的情慾在華麗的文本中流漾，人際關係的崩壞，以及各種象徵符碼的運用，還有那獨特的意象拼剪，可能就足以用數萬言的討論始足以窮其盡。張愛玲的文學傑出在於才性，而才性則本於她對人性幽微的洞識。
就以她的長篇小說《秧歌》與《赤地之戀》為例，在同類型的反共小說裡，這兩部小說最大的與眾不同之處，乃是它們都不把人間的悲慘歸因於邪惡；《秧歌》裡的老幹部王同志和下鄉青年顧岡，《赤地之戀》的幹部張勵等人，他們其實也都是平常人。他們並非邪惡，而只是脆弱。脆弱使人在體制與情境下走向邪惡。這乃是今日重讀《秧歌》與《赤地之戀》，尤其是《秧歌》，仍能讓人為之驚懼的原因。張愛玲對人性幽微處的觀照，使她更能掌握到希臘悲劇般的文學精神。
張愛玲的小說，在此不能一一申論。但她早已寫就，發表卻甚遲的〈色，戒〉，卻似乎較少受到談論。但可以大膽的推論，這篇小說極為細膩動人，但由故事的含意，則未嘗不能夠看成是張愛玲的『懺情』之作──她似乎是要藉著這篇在風格上很有一點《北非諜影》況味的作品，替她和胡蘭成之間劃上真正的句點──她已在愛情中死去。
張愛玲的小說，以『衰朽』為其核心，藉著『衰朽』而將『時代的總量』裡的各種造因，回歸到人性層次上來觀照。然而，『衰朽』除了有這個層次上的涵義外，它同時也兼有了諸如耽溺、倦怠與世故等特性。在這個層次上，諸如張愛玲本身的戀衣癖，以及她在散文及小說裡所顯露出來的對瑣碎事務的耽溺，也都有了可以合理解釋的架構。〈第一爐香〉裡說道：『沒有天長地久的計畫，只有在這眼前的瑣碎的小東西裡，她的畏縮不寧的心，能夠暫時的休息。』
瑣碎事務承載時代意義
因此，閱讀張愛玲，在欣賞她的獨特華麗文體與象徵運用時，不能疏忽了瑣碎事務的重要。瑣碎事務乃是她那種『參差的對照』的書寫型態裡最重要的介質，瑣碎事務乃是承載時代意義，由小見大的徵候。
例如鏡子。〈金鎖記〉有如此一段：『風從窗子進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被風吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著翠竹帘和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定眼看時，翠竹帘已經褪色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子裡的她也走了十年。』鏡子的影像移動，是蒼涼時間意識的媒介。
例如肥皂沫。〈紅玫瑰與白玫瑰〉裡寫道：『濺了點肥皂沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己乾了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的。』肥皂沫是挑唆色誘的媒介。
例如風。〈金鎖記〉寫道：『她到了窗前，……晴天的風像一群白鴿子鑽進她的紡綢懓褂裡去，哪兒都鑽到了，飄飄拍著翅子。七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還沒透過來，風又來了，沒頭沒臉包住她──一陣涼一陣熱，她只是流著眼淚。』風是被壓抑的性幻想裡穿梭在男女之間的信差。
例如核桃念珠。在《怨女》裡，核桃念珠是二爺的最愛，銀娣『走到五斗櫥跟前，拿出一隻夾核桃的鉗子，在桌子旁邊坐下來，把念珠一隻一隻夾破了』。核桃念珠是兩人關係的隱喻，而夾破念珠則是報復，痛恨與怨女的毀滅性衝動。
例如對比的色彩。〈第一爐香〉裡寫道：『可是這一點東方色彩的存在，顯然是看到外國朋友們的面上。英國人老遠的來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這裡的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽。……她自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部份，……把女學生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當局取悅於歐美遊客的種種設施之一。』對比的色彩成了荒誕卑屈的象徵與媒介。
因此，張愛玲是聰明的，她的身世與遺傳，使得她能準確的掌握瑣碎，而她耽於其中。但她的瑣碎並非當代女性書寫裡那種無意義的瑣碎。張愛玲的瑣碎是『時代的總量』的一部份，它們被時代所穿過，於是一切都變得與眾不同。而這種與眾不同遂使得張愛玲能夠創造出一種獨特的頹廢的語言和象徵系統。
以生命的破碎粧點出藝術的不朽
張愛玲有著太多說不完的故事。她是中國近代文學史的一則傳奇。她的身世，獨特的文學表現，與汪精衛政權下的文化部副部長胡蘭成戀愛結婚，而後又在愛情上遭到背叛；接著又由香港到美國。她的生命後期已少了風華，多了孤寂。她是那個中國板蕩，亂世浮生時代的邊緣人物，因而她的人生態度當然有著可以爭議之處。她只期望平安，而對人世的不平安則只是冷冷的疏離與旁觀，很有一點苟全性命於亂世的淡淡的虛無況味。她喜歡說自己的『自私』，但那卻不是通俗意義下的『自私』，而毋寧是一種對生命的嚴厲與冷峻。她此生一無所有，只剩文學，而她的確得到了文學。近代美國有位才女普娜絲（Sylvia Plath, 1932-1963），她的生命破碎至極，因而她的師輩級人物羅威爾（Robert Lowell, 917-1977）遂說她是『以生命的破碎粧點出藝術的不朽』。而當人們回溯張愛玲的一生及其文學，所能想到的，除了羅威爾的這句話之外，大概已很難找到更好的形容。她匆匆走了一回，留給後人的，是一個灰黯時代布幕前的蒼涼姿影。文學史和人類思想史相同，每一個時代，無論上揚或沉落，在經過紛紛紜紜的擾動後，總是會有人出來，凝聚這種上揚或沉落。這是不世出的角色，也只有不世出的才人，始足以承擔。而望斷天涯來時路，在漫漫迷霧裡，我們所看到的，不就是張愛玲在那裡踽踽獨行？從更宏觀的角度而言，張愛玲已不只是寫她的家世及上海，她寫的是藉著她，而呈現出來的中國百年沉哀了。
當今足以討論張愛玲者濟濟多士，還輪不到我來發言。只是我對張愛玲有著一種近乎癡迷的敬重，因而近年來花了許多笨功夫，想要尋究出她的家世容顏與遺傳。而今呈現出來的，即是這樣的一得之愚。許多先輩人物精采的研究，已不用我再贅述，因此，簡繁之間，難免倚輕倚重，或有疏漏。但無論如何，在這裡所顯示出來的，則是那不必懷疑的，飽含著敬重之心的懷念。能這樣寫張愛玲，是我此生最大的榮寵。
出處：http://db.books.com.tw/activity/cris/20050912_iring/0000003129_0000003129_1_A_1.htm