【重建的與湮滅的—關於一場已完成的演講】⊙吳明益
這兩天處於緊張忙碌之中，前天先到北一女演講，隨即趕回花蓮準備東華奇萊文學獎的頒獎典禮，以及大三導生班學生的畢業製作開幕式
北一女這場演講是去年向陽老師邀請的，也是「台灣文學學會」文學校園巡講的一場。向陽老師是我尊敬也幫過我很多忙的前輩，他的邀請我無法拒絕，學校卻不是我主動選擇，而是由學會所安排的。
北一女有不少老師與我有長期的接觸，演講前不管是美桂老師或是秋玲老師，都很積極地與我聯繫，非常感謝。面對高中生不可避免會讓演講從「基本」談起，畢竟他們並不真的是我的長期讀者，因此這類講座總是會在內容上有重複之處（比方說談談自己的成長經歷）。美桂老師告訴我，為了這場演講他們做了長期的準備，不同的班級閱讀了我不同的作品。
但一個半小時能談的有限，我遂把題目定為較為鬆散、無目標的「重建的與湮滅的」。內容涉及我的成長經歷、視覺美學建立的經驗，以及小說理念這三部分來談。視覺美學的部分我藉由攝影來談風格建立的方式，小說的部分則談了什麼叫「小說感」（這幾年我教學的核心），貫穿的主題則是「創作並非是重建那些湮滅的物事」。
不是重建那些湮滅的物事，那又是為何？
不久前我在我的臉友王誠之先生的臉書上，看到他引用了美國電影評論家，也是作者論旗手的安德魯‧沙里斯（Andrew Sarris） 在1962年所寫的〈作者論筆記〉（Notes on the Auteur Theory）裡的一個觀點。安德魯認為導演足以成為作者 「auteur」的三個前提依次為：技術的能力（technical competence）、鮮明的性格 （distinguishable personality）以及本質的意涵（interior meaning）；他也以此作為延伸，將導演分成三個等級：技術人員（technician）、設計師（stylist）以及作者（auteur）。
這段話與我的寫作理念很接近。寫小說最基本的也是技術能力，等到能建立鮮明的性格（風格）時，才算是有創造的能力。但要等到具有內在意涵時，才配稱為作者。
小說作者得有專屬於小說這門藝術的標幟，很多人都認為是說故事，近年我已不再這樣認為。故事的定義以佛斯特（E. M. Forster）所講述的最為典型，他說：「故事，是按照一連串事件的發生時間，依序排列而成的敘事；就像晚餐在早餐之後，周二在周一之後，死亡之後才是腐爛等等。身為一則故事，它唯一的價值，是激起讀者想知道後續發展的興趣。反之，它也只能有一個過失：無法激起讀者想知道後續發展的興趣。」（《小說面面觀》，2009:47）
如果把這兩段話的概念結合起來，我認為故事確實是藉由敘事技術，建立敘事者鮮明性格，最終體現生命內在意義的一種古老方法，它最重要的特徵不只是情節、內容、對話等等技術，而是藉由風格化的口語或文字重建那些湮滅的記憶、經驗，建立起某種傳統。
那麼，口頭的故事與文字化的小說差別是什麼？我認為如果文字化的小說，若和口語的故事相似，那它就會失去自己的本質。我認為文字做為一種與口語差異化的敘事工具，它更重要的是探討湮滅的許多物事（無論具象與抽象），為什麼對一個此刻活存的個體產生意義。
我個人定義fictional不是意謂虛構化敘事的一種精神（虛構不是它的核心），它或許應該直接說是「小說化」。有「小說感」的文字敘事才能稱為小說（而不是虛構的敘事就是小說），這樣才能讓小說有別於其它的敘事。
「小說感」是什麼？
但「小說感」又是什麼呢？我在演講中匆匆帶過（畢竟才一個多小時），但舉了多個例子（包括一個魔術表演的片段，以及我新小說的內容），因為我在這學期的小說課，都在努力捕捉、轉述給同學我認為的「小說感」意謂何物。這個概念對我來說還是「未完成式」。
演講完、簽完名後美桂老師和秋玲老師陪我到門口時，幾個學生趕了過來，遞給我一個他們做的冊子，我匆匆收下，一直到回家陪貓咪看完病以後，上了火車才有機會打開來看。原來這是吳玉如老師帶領的一年書班同學，在讀過我作品之後的「提問集」。
熱情學生的提問
提問分為「《天橋上的魔術師》」、「生活體會」、「寫作習慣與技巧」幾個部分，再加上她們想對我說的話。我無緣在演講後一一回應，所以藉由臉書，將這三部分各選一個問題，回應在此，相信美桂老師、秋玲老師、玉如老師能幫我轉答給這些熱情的學生。
Q1、您有兩本題材相似的作品，但聽說對其中一本不滿意，是怎麼樣的差異造成的？
我猜妳說的是《本日公休》與《天橋上的魔術師》。在寫作《本日公休》前，我是臺灣鄉土文學的讀者，許多時候，我覺得想成為一個小說家，似乎得具有「悲憫」的特質。當時我也就以自以為是的「悲憫姿態」，去寫作其中一部分的作品。
很多年之後我才知道「悲憫」也是人類可以偽裝出來的一種情緒。因為我知道二十幾歲時的我，對中華商場的消逝並不真的感到悲傷。當時我覺得自己住在一個醜陋、落後、充滿欺詐與黑暗的地方。但我卻對筆下的人物寄予悲憫，很可能是一種偽裝的造作。是我讀過的那些作品，「教養」了我應該以某種姿態來看待這段記憶、這些人。這種情感的動力並非來自我內心深處。
可是寫《天橋》時不同了，多年之後，商場在我一次又一次的回憶裡重建，我經歷了一些人生，因而真的體會了當時那些小商人的小奸小惡、親族的衝突，乃至於離根、紮根，又得再次離根的苦痛。這一系列小說我完全沒有在心底設定任何主題，只是順著敘事之流，因而每讀一次，我也對自己筆下的人物有了更多一點的理解。我不愛這些人，也不恨這些人，只是不得不寫這些人。
但我得否認一件事，我並沒有滿意後者，不滿意前者。人不能不滿意二十幾歲的自己，因為那是構成四十幾歲的我的重要經驗。
Q2、請問，對您來說「青春」和「生命」的意義是什麼？
這是一個不易回答、無法回答的問題。所以我希望妳知道我並不是在回答妳，我只是在詢問我自己。
正如我在某張投影片上寫的：「我常對學生說，人生不如意的時光占比較多數。承認自己是平凡人，認真活下來，本身就是不容易的事。」
美國極重要的一部小說《麥田捕手》裡的主人公荷頓（Holden Caulfield），放在我們的文化裡解讀絕對不是一個正面的人生範例，事實上這本書有一段時間也是禁書，而我們都知道，作者沙林傑也並不是一個擁有現實定義裡美好人生的人。他經歷了戰爭，在戰火中寫作，並在成名之後選擇隱居。在他女兒出版的書裡，甚至曝露出他是一個孤寂而古怪的人，他喝自己的尿，活在一個自我的時空裡。
沙林傑塑造出來的荷頓，或多或少有自己的影子，裡頭的教育體制者告訴他人生而競爭，但荷頓似乎總在嘗試「遠離」競爭。這部小說裡最打動我的一段，是荷頓的朋友史要他幫忙寫一篇作文，而這篇作文是用來「描寫事物，任何事物，一個房間、一幢房子，或是你曾經住過的東西。」荷頓決定描寫他死去弟弟艾莉的棒球手套，在那個手套上，有艾利用綠色墨水寫的詩句。當場上處於「非行進」的狀態時，艾利就讀手套上的詩句。
因為這一段迷人的敘事，我在大學時寫過一篇散文，裡頭提到自己最希望當的就是左外野手。等到有一天草長得夠長，就能變成一隻野鴨，拍拍翅膀飛去。
小說裡荷頓說自己「老是想像有一大群小孩子在一大片麥田裡遊戲的景象，成千成萬的孩子，沒有人在旁邊——我是說沒有大人——除了我以外。而我站在一個非常陡的懸崖邊。我幹什麼呢？我必須抓住每一個向著懸崖跑來的孩子——我是說他們跑著跑著卻沒有注意他們跑的方向，那麼我就從懸崖邊出來抓住他們。那就是我成天要作的事，我要作個麥田捕手……。」
我現在已經不是少年，也遠離青春了，該死的是，讀到這段話還是會激動。這是沙林傑用他無與倫比的才能，讓我們在閱讀的這一瞬停留在青春裡。
話說回來，我覺得「青春」就是還沒能容忍虛偽的年紀，等到妳能容忍它，妳一定是某種意義上的「告別青春」了。
至於生命，我還沒過完，暫時不知道它是什麼。但我想跟妳說，如果有人告訴妳十六歲時的戀愛會變成以後避免戀愛失敗的經驗，那一定是在騙妳。人生只能有一次十六歲的戀愛，也只能有一次二十六歲的戀愛。二十六歲戀愛時妳一定會想起十六歲的戀愛，但妳無能為力，也會發現「經驗」多數時候起不了什麼作用。同樣，人生裡的悲傷也是無法練習，不會結繭的。
Q3、請問考試的寫作與普遍的文學作品的差異在哪裡呢？
前者強調運用，後者的本質在獨創；前者強調正確，後者的精神在解放；前者是一種可展示的技術，後者是一種態度；前者有時強調科學性，但後者可以接受偽科學……。
寫完一篇考試的作品妳會鬆一口氣，但寫完一篇真正的作品，妳會發現自己衰老卻心眼明亮。妳不會期待下次考試，但妳會期待再寫一篇讓自己感覺衰老的作品。我多年前在《蝶道》裡的〈行書〉寫過這樣一段話：
「回憶在腦細胞裡繁殖，時光閃過語言區，透過神經指揮肌肉化為文字，然後有一天細胞死亡。遺忘。書寫是記憶的骨灰甕，時間的墓碑。…….
我為衰老而寫，你為衰老而讀。是為行書。」
真正的寫作會讓妳覺得自己在走著，即使是走向衰老。這是我的理解。