中國古典文學

古典風華,現代視野

第三課 晚遊六橋待月記 補充講義

第三課 晚遊六橋待月記 補充講義

壹、明代文學

一、明代散文概覽:

Ω 明初三大家:宋濂、劉基、方孝孺

臺閣體 歌功頌德、富貴酬酢 楊士奇、楊榮、楊溥
明初,文風趨於保守,作品強調文學的教化作用。以歌功頌德、雍容典麗的應酬詩文為主,內容多脫離社會生活
秦漢派 文必秦漢,詩必盛唐,大曆以後書勿讀 前七子:李夢陽、何景明

後七子:李攀龍、王世貞

反對臺閣體空洞無物的文風,雖然影響當時極大,卻有擬古而不能創新的流弊。
唐宋派 反對模擬 王慎中、茅坤、唐順之、歸有光
與前後七子在文學理論上同樣強調復古,但主張復唐宋之古,變秦漢為歐、曾,變「詰屈聱牙」為「文從字順」。
公安派 獨抒性靈,不拘格套 袁宗道、袁宏道、袁中道
萬曆年間李贄提出「詩何必古選?文何必先秦」以及「童心說」,開啟了公安派反對復古,重視性靈的先聲。
竟陵派 怪字險韻,幽深孤峭 鍾惺、譚元春
明初,文風趨於保守,作品強調文學的教化作用。以歌功頌德、雍容典麗的應酬詩文為主,內容多脫離社會生活。

二、公安派

(一)代表人物:袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟。

(二)文學主張:

反對勦襲,

主張通變

抨擊前後七子,批評文壇「剽竊成風,眾口一響」現象,指出復古派的病源「不在模擬,而在無識」,文學應隨時代而發展變化,「寧今,寧俗,不肯拾人一字」

袁宗道:「今人所詫為奇字奧句,安知非古之街談巷語」,「秦漢而學六經,豈復有秦漢之文?盛唐而學漢魏,豈復有盛唐之詩」。

獨抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下筆 獨抒性靈:內容表現自我之真性情,貴「真」。

不拘格套:形式上不被束縛,貴「新」,反對模仿、擬古。

「性靈」排除了「理(思想)」的感情活動,強調「非從自己胸臆中流出,則不下筆」。

♦李贄,字宏甫,號卓吾、溫陵居士。以「異端」自居,以為不能「以孔子之是非為是非」,歌頌秦始皇,主張男女平等。由於思想不合當代,遭斥為「惑世誣民」下獄。

♦李贄在《焚書.童心說》:「天下之至文,未有不出於童心者也」。以「童心」為斷,則無所謂「文必秦漢,詩必盛唐」。此外,他以為明道、載道、用於政教的文章,是「代古人、古道立言」,「以假人言假言,而事假事,文假文」,既然都是假他人之言,則無可觀采。

♦「童心說」對戲曲、小說給予相當程度的重視,認為只要出自於童心,哪怕是小說、戲曲,也可以是「天下之至文」,與中國傳統的觀念大不相同。

推崇民歌小說,提倡俗文學 公安派重視從民間文學中汲取營養,以為「傳奇則水滸傳、金瓶梅為逸典」,讚揚《水滸傳》比《史記》更為奇變。重視文學的真實情感,肯定通俗文學的價值,重視小說、戲曲和民歌,對明代文壇影響很大。

(三)評價:公安派的遊記、尺牘、小品很有特色,或秀逸清新、或活潑詼諧,自成一家。但他們多描寫身邊瑣事或自然景物,缺乏深厚的 內容,因而創作題材愈來愈狹窄。後人評論公安派文學主張的理論意義,超過他們的創作,是為公允之論。

(四)肯定通俗文學的價值,重視小說、戲曲和民歌

1. 俗之於雅長期被斥為「不入流」,在李贄、馮夢龍等人的倡導下,認為小說等等俗文學只要出於本心,亦可為「天下之至文」。加上王陽明心學盛行,主張「親民傳道」,為通俗小說創作和評論提供堂堂正正的理由。

2. 經貿興盛,印刷術發達:利於小說、戲曲等俗文學的刊印、流傳,文人也樂於創作。

♦ 袁宏道〈敘小修詩〉:

「今之詩文不傳矣,其萬一傳者,或今閭閻婦人孺子所唱劈破玉、打草竿之類,猶是無聞無識真人所作,故多真聲。不效顰於漢魏,不學步於盛唐;任性而發,尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲,是可喜也。」

♦ 袁宏道〈聽朱生說水滸傳〉一詩中寫道:

「後來讀水滸,文字益奇變。六經非至文,馬遷失組練(形容裝備精良的軍隊,後引申指精銳的部隊。)。」

三、晚明小品簡介

(一)定義:

1.「小品」一詞首見於東晉十六國時西域高僧鳩摩羅什翻譯的小品般若波羅蜜經,意指相對於長篇佛教經卷而言的短小佛教篇章。本佛教用語,與「大品」相對,佛經節略本為「小品」,詳本為「大品」。

2.小品移用於文學,意指篇幅短小、率真活潑的散文小品,始盛行於晚明。晚明作家有直接以「小品」作為個人專著之名者,諸如蘇長公小品、屠田叔小品、晚香堂小品等。

(二)發展:

1. 六朝小品多以寫景抒情的山水散文為主。晚明小品多抒寫性靈、形式活潑、文字清麗可愛之作。內容題材趨於生活化、個人化,在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味,滲透著晚明文人特有的生活情調。

2. 明末出現由陸雲龍選評的小品文總集翠娛閣評選十六名家小品,評選徐渭、屠隆、袁宏道、湯顯祖、虞淳熙、袁中道、鍾惺等十六家小品文,標誌著晚明散文小品的蓬勃發展,以及作家小品意識的自覺。

(三)特色:文字精簡,流暢清俊,言簡意賅,情趣盎然。注重個人心靈抒發,跳脫窠臼,別具風格。

(四)形式:有遊記、尺牘、序跋、日記四種。

(五)代表作家:李贄、袁宏道、鍾惺、譚元春、張岱等人。

♦ 張岱取公安、竟陵兩派之長,將晚明小品藝術發展到了精美純熟的境地,是晚明小品的集大成者。

(六)影響:後世小品文,如林語堂著名的幽默小品,實從袁宏道等人作品中品味出「幽默閒適」的風格,而加以提倡。

♦ 晚明「小品」與現代「小品文」之間的差別:

1. 詞義方面:現代「小品文」是一種形式短小而題材內容皆自由之文體。晚明的「小品」,其包涵範圍甚廣,舉凡詩、詞、賦、駢文、散文等體裁皆屬之,並不嚴格限於篇幅短小的文字,較現代「小品文」更為自由。

2. 功用方面:現代「小品文」強調要寫出作者的個性、書寫社會人生,著重的是致用的功能。晚明「小品」,多是作者抒寫一己情懷,或是描寫生活中的細節,如品茗、閱讀、旅遊、交誼、書畫藝術等。

貳、題解補充

一、寫作背景

袁宏道平生熱愛山水,擔任吳縣(今江蘇蘇州)知縣期間,已將該地名勝遊歷殆盡。對於西湖,則是「雖不能至,心嚮往之」,期待甚久。明神宗萬曆二十五年(一五九七),辭去知縣後,來到杭州,首次遊賞心儀已久的西湖,記興抒感之作甚多,與西湖相關的遊記計有 16 篇,合稱《西湖雜記》,本文即為此系列遊記的第 2 篇。

二、遊記散文的發展

魏晉南北朝 以山水詩為主 酈道元的《水經注》
唐朝 開始有獨立、完整的遊記散文作品出現 柳宗元〈永州八記〉
宋朝 以山水主題抒發政治感慨和思想情緒 王安石〈遊包禪山記〉
元明清 作者以旅行家的眼光,視山水名勝當為獨立審美對象,表現大自然激發人們的愉悅情緒,體現「旅遊化」的特點。同時由於商業發達,城市興起,除了山人隱者,一般百姓也有餘暇走訪名勝古蹟,因此遊記中有關市井百態的記載漸多。明作品如《徐霞客遊記》。

參、作者:袁宏道

一、袁宏道所處的時代

(一)1368年朱元璋滅元稱帝,國號大明,曆十二世,傳十六帝:

明太祖(洪武)……明穆宗(隆慶)、明神宗(萬曆)、明光宗(泰昌)、明熹宗(天啟)、明思宗(崇禎)。

(二)袁宏道生平
1.年少聰穎,出口成章

四歲時穿了一雙新鞋,舅父龔孝廉對他說:「足下生雲。」他當即回應:「頭上頂天。」。十五、六歲時,在公安縣城南結一詩社,自為社長,所作詩文已成集,年三十以下的社友都以他為師。

2.性靈之說,李贄啟迪

袁宏道仰慕李贄,萬曆16年(1588AD)23歲,帶著作前往,請求指點。李贄大加讚賞,贈詩云:「誦君金屑句,執鞭亦欣慕!早得從君言,不當有老苦。」特地為金屑作序,並留他住了三個月,後來直到把他送到武昌,才依依分別。袁宏道得到李贄的啟發,自云:「始知一向掇拾陳言,株守俗見,死於古人語下,一段精光不得披露。」從此,他決心改變詩風,「能為心師,不師於心;能轉古人,不為古轉。發為語言,一一從胸襟流出」(袁中郎行狀)。

3.遊歷吳縣,識透宦海

(1)萬曆23年(1595AD),任吳縣(今江蘇省蘇州市)縣令剔除鉅額的徵收,百姓們一時稱快。在任僅二年,就使「一縣大治」、「吳民大悅」,令宰相申時行感嘆道:「二百年來無此令矣。」

(2)對官場的黑暗、做官的苦況心生厭倦,對人說:「官實能害死我性命!」在吳縣做了一年多的縣官,即請求辭職,文書上了七次。辭去縣令後,漫遊杭州、西湖等地,寫了不少描繪山水的詩文。

(3)袁宏道曾寫信給友人丘長孺,說到:「遇上官則奴,候過客則妓,治錢穀則倉老人,諭百姓則保山婆。」又去信友人楊安福說:「吳令甚苦我,苦瘦苦忙,苦膝欲穿、腰欲斷、頂欲落。」認為任官是其久病之因,前後多次因病由請辭。

袁宏道在吳縣縣令任內,叫苦連天,極欲嚮往閒隱的生活:

作吳令,無復人理,幾不知昏朝寒暑矣,何也?錢榖多如 牛毛,人情茫如風影,過客積如蚊蟲,官長尊如閻老,以故七尺之軀,疲於奔命,十圍之腰,綿於弱柳,每照鬚眉,輒爾自謙,故園松菊,若復隔世。夫伯鸞傭工人耳,尚爾逃世,彭澤乞丐子耳,羞見督郵,而況鄉黨自好之乎?

當他退職後,也敬告其弟袁中道:

「及入宦途,簿書鞅掌,應酬柴棘,南北間關,形瘁心勞。」

 

  1. 隱居公安,嘯傲煙霞

因資財花盡,去北京任職,沒多久又因病辭官。兄宗道41歲病逝,33歲的袁宏道在公安縣城南購得三百畝窪地,約。種柳萬株,取名「柳浪」,栽楓相間,築隄分水,為田為池,為臺為館,池多白蓮,亭對綠水,紅葉黃花,春秋代謝,聯以小橋,讀書養生,嘯傲煙霞,並作〈柳浪湖記〉。期間還遊覽附近的廬山、太和、洞庭湖、桃花源諸名勝,寫了不少記遊詩文。

5.重返宦海,有所作為

萬曆34四年(1601AD),由於父親的督促,袁宏道又入京補官,擔任吏部驗封主事,做遴選官吏的工作。當時,官場黑暗,選派官員無不賄賂。一天,袁宏道嚴加懲戒賄賂的官員,送入刑部治罪,使部裡的官員不敢作弊。袁宏道陞為考功員外郎,在任職期間,他以為官員都規定按時考察,胥吏也應如此,「可者留之,不可去之」。最後為朝廷所接受,成為定制。後來,他升任吏部稽勳郎中。但在吏部任職兩年多以後,又不願做官了,於是請假南歸。

6.辭官閑居,旋即病逝

袁宏道從萬曆23年擔任吳縣縣令起,到萬曆38年最後辭官,前後共16年,實際任職時間,只有三次,不超過六年,政績顯著,卻厭倦官場生涯。

辭官之後,因公安縣鬧水災,舊居為水所淹,在江陵沙市另購新居,取名為硯北樓,擬終老於此。但不幸的是萬曆39年9月旋即病逝,年43。

三、袁宏道的文學成就:

1. 晚明公安派遊記小品的集大成者。他的遊記小品有九十多篇,主要收藏於解脫集、瓶花齋集、瀟碧堂集、華嵩遊草四個集子中。

2. 明人張岱曾說:「古人記山水手,太上酈道元,其次柳子厚,近時則袁中郎。」(《寓山注.跋》)

 

四、袁宏道的思想觀

1. 旅遊觀:戀軀惜命,何用游山/與其死於牀,何若死於一片冷石也。《開先寺至黃岩寺觀瀑記》

2. 妻子

孤山處士,妻梅子鶴(孤山處士是指北宋林逋。林逋字君復,隱居杭州孤山,二十年足不及城市,不娶無子,而植梅放鶴,稱「梅妻鶴子」,諡曰和靖先生。),是世間第一種便宜人(最佔便宜的人)。我輩只為有了妻子,便惹許多閑事。撇之不得,傍之可厭,如衣敗絮行荊棘中,步步牽掛。近日雷峰(位於西湖傍)下有虞僧孺亦無妻室,殆是孤山後身(來世之身)。所著溪上落花詩,雖不知于和靖如何,然一夜得百五十首,可謂迅捷之極。至於食淡參禪,則又加孤山一等矣。何代無奇人哉?(袁宏道〈孤山〉)

3. 

敘陳正甫會心集 / 袁宏道(敘通:「序」,為…作序)

世人所難得者唯趣(情趣)。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之態,雖善說者不能一語,唯會心者知之。今之人,慕趣之名,求趣之似,於是有辨說書畫,涉獵古董,以為清;寄意玄虛,脫跡塵紛,以為遠。又其下,則有如蘇州(唐代詩人韋應物任官終於蘇州刺史)之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛,何關神情!夫趣得之自然者深,得之學問者淺。當其為童子也,不知有趣,然無往而非趣也。面無端容,目無定睛;口喃喃而欲語,足跳躍而不定;人生之至樂,真無逾於此時者。孟子所謂不失赤子,老子所謂能嬰兒,蓋指此也,趣之正等正覺最上乘也。

山林之人,無拘無縛,得自在度日,故雖不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也,以無品也。品愈卑,故所求愈下。或為酒肉,或然聲伎(聲妓);率心而行,無所忌憚,自以為絕望於世,故舉世非(指責、批評)笑之不顧也,此又一趣也。迨(等到)夫年漸長,官漸高,品漸大,有身如梏,有心如棘,毛孔骨節,俱為聞見知識所縛,入理愈深,然其去趣愈遠矣。余友陳正甫,深於趣者也,故所述《會心集》若干人,趣居其多。不然,雖介(耿介)若伯夷,高(高潔)若嚴光,不錄也。噫!孰謂有品如君,官如君,年之壯如君,而能知趣如此者哉!

藝術的創造者同時是藝術的鑑賞者,也變成藝術品本身;品味的創造者同是品味的鑑賞家,也成為被品味的對象,「文人」這個藝術品,尤其需要具有高品味的藝術水準和文化品味者才能懂得欣賞,其最高的藝術價值,也是品味最精緻的部分即是「文人之趣」:

談藝家所爭重者,百千萬億不可窮,總之,不出兼情與法以為的。予獨謂不如并情與法而化之於趣也。非趣能化情與法,必情與法化而趣始生也。豈止此也,即神識玄詣亦必盡化而趣始生也。中庸曰:「夫焉有所倚。」……夫趣生於無所倚,則聖人一生,亦不外乎趣。趣者其天地間至妙至妙者與?子輿氏有云:「生則烏可已?」烏可已,則不知足之蹈之手之舞之,此非趣而何?癲生於世,無所嗜而獨嗜乎文,於文無所不嗜而尤嗜乎文之趣,趣不足而取致,致不足而取興,均非癲生之得也,益見癲生嗜趣之癖也。

 

4.

稽康之鍛也,武子之馬也,陸羽之茶也,米顛之石也(米芾,嗜石成癖),倪雲林(倪瓚,元末四大畫家之一,好潔成癖)之潔也,皆以僻而寄其磊傀(ㄍㄨㄟ,高大)儁逸之氣者也。余觀世上語言無味面目可憎之人,皆無癖之人耳。若真有所癖,將沈緬酣溺,性命死生以之,何暇及錢奴宦賈之事?古之負花癖者,聞人譚(談)一異花,雖深谷峻嶺,不憚蹶躄(ㄐㄩㄝˊ ㄅㄧˋ,跌倒)而從之。至於濃寒盛暑皮膚皺鳞,汗垢如泥,皆所不知。……是之謂真愛花,是之謂真好事也。若夫石公之養花,聊以破閒居孤寂之苦,非真能好之也。夫使其真好之,已為桃花洞口人矣,尚復為人間塵土之官哉!(《瓶史.好事》)

♦《世說新.語術解》:王武子善解馬性。嘗乘一馬,著連錢障泥,前有水,終日不肯渡。王雲:「此必是惜障泥。」使人解去,便徑渡。(連錢:一種花飾,像錢紋。障泥:墊馬鞍的墊子,下垂至馬腹,用來擋泥土)

♦ 張岱《陶庵夢憶》:「人無癖不可與交,以其無深情也;人無疵不可與交,以其無真氣也。」

5.賞玩:(1) 《袁中郎隨筆.瓶史》  (2) 《袁中郎隨筆.識張幼于惠泉詩後》

肆、形音義辨析

字形 字音 釋義
ㄌㄜˋ 帶嚼口的馬籠頭 鞍勒一具,馬十五匹(漢書.匈奴傳)
拉緊韁繩以止住 懸崖勒馬
強制、強迫 勒令歇業
ㄌㄜˋ 抑制、約束 今歲春雪甚盛,梅花為寒所勒 (袁宏道.晚遊六橋待月記)
雕刻 腰間羽箭久凋零,太息燕然未勒銘 (陸游.夜泊水村)
ㄌㄟ 用繩索綑綁或套

牢之後,再拉緊

勒緊腰帶
ㄕㄨˇ 計算 不可遍數(司馬光.訓儉示康)

漁父樵夫之舍皆可指數(蘇轍黃州快哉亭記)

ㄕㄨˋ 方法 其數則始乎誦經,終乎讀禮(荀子.勸學)
數目、數量 一曲紅綃不知數(白居易.琵琶行)
技藝 今夫弈之為數,小數也(孟子.告子上)
ㄕㄨㄛˋ 屢次、多次、頻仍 會數而禮勤,物薄而情厚(司馬光訓儉示康)

石簣數為余言(袁宏道.晚遊六橋待月記)

ㄘㄨˋ 細密的 數罟不入洿池,魚鼈不可勝食也(孟子梁惠王上)
字形 釋義
往、到 有揚州刺史劉繇,與慈同郡,有書來喚,不敢不去

(三國演義第十一回)

離開 余時為桃花所戀,竟不忍去湖上(晚遊六橋待月記)
死亡 杜衙小姐去三年,待與招魂上九天(湯顯祖)牡丹亭)
距離 相去日已遠(古詩十九首)行行重行行)

連峰去天不盈尺,枯松倒掛倚絕壁(李白 蜀道難)

送、發出 去信、去電報
除掉 不求去礙,而欲見不顛倒,難矣哉(夢溪筆談)
放棄 離形去知(莊子.大宗師)
失掉 大勢已去
過去的 譬如朝露,去日苦多(曹操.短歌行)
表示事情的進行 只恐夜深花睡去,故燒高燭照紅妝(蘇軾 海棠)
鎔鑄金屬 冶金、冶鐵
從事鎔鑄的工匠 良冶之子,必學為裘(禮記.學記)
造就、培養 陶冶冶天下之士,而使之皆有君子之才(王安石.上皇帝萬言書)
美麗 冶豔、妖冶

 

♦ 用來表明時間的詞語

詞 語 時 刻 說 明
夜半 即子夜、半夜、三更,約晚上十一時至凌晨一時
昧旦 天將明未明之時
雞鳴、曉風殘月 公雞啼叫,指清晨破曉時,約上午四、五時
東方之既白 天已亮,太陽出來了,約上午五、六時
平旦 即平明、天亮、黎明,天剛亮的時候
日上三竿 太陽升起,離地已有三根竹竿高,約上午八、九時
亭午 即中午、正午,約上午十二時左右
未時 約下午一時至三時左右
晡時 申時。約當午後三時至五時。也作「餔時」
夕舂未下 傍晚時分,約下午五、六時

 

伍、延伸閱讀

〈旅人的眼睛〉☉ 張讓

每個地方有每個地方的真實,這種真實只能以生活之眼捕捉,而不能以旅人之眼睛觀看。

我們在一個地方居住一段時間以後,開始熟悉這地方的季節草木,情事脈動。我們在這地方之內,以居民視而不見覺而不感的無謂切入其中,體會周圍的一切,因為是局內人,生活在常規中老舊而安心。走過每天走過的街道,進出每天進出的建築,所有細節在熟悉中泯滅,不能描述那個招牌的顏色,弄不清楚巷子裡有幾盞路燈,但是那氣氛、節奏、味道、聲音,所有的總體在我們印象裡。我們在印象的混沌中摸索,這感覺是熟悉到再不能熟悉,準確到再不能準確。我們是這印象的一部分,我們知道,不需要去尋找,去看。

當一個旅人遠道尋訪一個地方,看見的是什麼?到紐約看見帝國大廈、世貿大樓、自由女神、第五街、百老匯,到巴黎看見凱旋門、羅浮宮、艾菲爾鐵塔、皇家歌劇院、塞納河,這些名勝古蹟一一看在眼裡,甚至背誦它們的歷史事實,彷彿比當地居民知道更重要的細節。然而正是這種彷彿知道,使旅人的看見停留在表面。這是局外人的看,不能在幾天之內吸取屬於一個地方的精神,以當地的山水人文為自己的血肉素質,風格性情,充其量只能是眼睛的看。也許所見不是虛假,然而隔了一層,見皮不見神。

許多作家寫他們居住的地方,以心靈之眼捕捉真實。喬哀思的都柏林,懷特的紐約,卡繆的阿爾及爾,白先勇的台北、張愛玲的上海。他們寫的不是外在的音容笑貌,而是裡面的動盪哀樂。

我現在既然近紐約,文學中對紐約的敘述便比以前切身得多。美國作家約翰‧其佛(John Cheever)在日記裡寫紐約「似乎製造需要年輕的健康和精力的自我中心主義,而當年輕的健康和精力不再時,以偽裝來代替。……似乎預兆深淵,不時你聽見沉落的人的聲音,看見他們的臉孔。」今年才過世的哈洛‧布洛基(Harold Brodkey),在死前一篇散文有類似的描寫:「這城市(紐約)的邀請的麻煩是你知道你可能撐不過去;在你做任何有趣的事之前,你可能溺死,可能跌下火車,不管你喜歡哪個隱喻。」是的,熟悉紐約你便可能感覺到,那使城市迷人的繁華正是背後致命的冷酷。高樓插天,你必須同時記得它投影的長度。

王安憶的《長恨歌》承張愛玲餘緒,試圖以史筆寫下一個上海女人的愛恨,可惜脆弱的故事本身承載不起這樣大的野心。但是她描寫上海的許多片段,大筆縱橫而深入骨髓,是只有長住在其中的人才寫得出來,觀光絕對看不到的新貌。

譬如寫上海弄堂:「是形形種種,聲色各異的。它們有時是那樣,有時是這樣,莫衷一是的模樣。其實他們是萬變不離其宗,形變神不變的,它們是倒過來倒過去最終說的還是那一樁事,千人千面,又萬眾一心的。」

「上海弄堂的感動來自於最為日常的情景,這感動不是雲水激盪的,而是一點一點累積起來。這是有煙火人氣的感動。那一條條一排排的里巷,流動著一些意料之外又情理之中的東西……。」

「鴿群飛翔時,望著波濤連天的弄堂的屋瓦,心是一刺刺的疼痛。太陽從屋頂上噴薄而出,坎坎坷坷的,光是打折的光。這是由無數細砂集合而成的壯觀,是由無數耐心集合而成的巨大的力。」

有時雖嫌感情過於誇張,但是以地理寫心理,由房屋巷弄而至愛恨起落,從格局捕捉一個城市的靈魂,手筆的壯觀在當代文學中少見。

我要以一個居民的身分認識所到的地方,知道那裡的山水節氣,了解在那個環境生活的甘苦。我想要捕捉屬於每個地方的特質,也許是天空的顏色,城鎮的格局,或者是居民的口音。我想要在出發前便略有所知,到時能夠看見內在生命的肌理,而不是遊客一味尋樂的平面。

我不喜歡一般所謂的觀光,然而還不到痛恨的程度。六年前到法國旅行,在巴黎街頭上奔走尋找名勝,好像被誰逼著一站一站往前趕,突然醒悟這樣觀光庸俗而又荒謬。為什麼總是要跟著別人的腳步走?為什麼凡事必得一窩蜂?最重要的,為什麼旅行?旅行的意義在哪裡?我不要看大家都看,「非看不可」的東西。我要看我想看喜歡看的東西,以自己的方式,自己的步調。「旅行本身是個自相矛盾的概念。旅行是為了看,但是看的是別人告訴你看的東西,結果看到別人看的東西,自己什麼都沒看到。」我在那時的札記中寫。

我對巴黎最好的回憶不是到了羅浮宮、凱旋門、聖母院、香榭麗舍大道,而是倚在小旅館房間窗上看街景,或在菜市場上買甜而多汁的血橘,或只是走過街道,看擦身而過的行人,瀏覽兩旁古老建築,聽不同角落的市聲,吸取屬於巴黎的情調、節奏和色澤。

我喜歡慢慢走過陌生的城鎮,給自己充足的時間領略新的空間,讓自己浸透那裡的氣息。我理想中的旅行是慢,是體會而不是觀光。

意外讀到大陸作家張承志在〈如畫的旅程〉裡說:「徹底蔑視老外的旅行。」對他的激烈十分驚訝。他的解釋是:「真正有美的有意味的長旅中,應該有艱苦,有飢餓和乾渴、襤褸和盤纏罄盡。路線應是底層民眾的活動線,旅人的方向應當同他們謀生的方式一樣。」

有時幻想以一種極端樸素的方式旅行,扛一個背包、走路、騎腳踏車或搭便車,住廉價的旅館,吃粗簡的食物。不為強調貧窮和受苦的優越,而是為迴避過渡舒適帶來的隔閡甚至虛偽。我考慮的是一個旅人怎樣能看到真實的問題,不關係道德、宗教和任何理論教條。

在法國巴尚松時,我們在朋友古老擁擠的小公寓中過了兩晚,隨他們走過巴尚松的街道和公園,見到他們友善親切的朋友。短短三天裡,我們分享他們簡單略微拮据的生活方式,多少體會到那個城市。因為他們,我們不只是純粹的旅客。在巴黎,我記得小旅館的早餐,在廚房旁的小房間裡,幾張小桌子,女侍從隔壁端咖啡、熱牛奶和新鮮的長麵包來,簡單家常,沒有任何豪華的地方。一天我剪完指甲倚在旅館房間窗上,看對面樓裡的工人做工和小學生上課,不小心指甲刀掉下去,落在人行道上,一對男女剛好走過。出乎我意料之外,她撿了起來,看沒有瑕疵便收進口袋裡。我無意中看見巴黎人的實際,好像忽然窺見光亮的窗裡普通的家具,不禁微笑。我們沒有錢每天吃法國菜,走過一條又一條街找勉強吃得起的小餐廳,小心看門口貼的菜單價錢。嘗試的第一家餐館就在旅館附近,很小,大概不到十張桌子。我們進去時還沒完全開張,老闆讓我們坐下,繼續在餐廳和廚房間忙碌。我們點了菜,從座位可以聽見廚房裡講話做菜的聲音。我不記得主菜,只記得白嫩的豬頭皮切得細薄,用紅蔥頭煎的馬鈴薯從沒有的好吃。在巴黎的窮酸,變成最寶貴,最接近真實的回憶,因為接近我們平常的生活。

而張承志的出發點不同。他所謂「有意義的長旅」涉及旅行意義的哲學命題,已經不單是旅遊問題。他是回教徒,又顯然堅持共產主義神聖化勞動蔑視資本主義的思想,對人生、社會的理想抱持批判刻苦的精神。我尊敬他絕對的人生美學,理解他對旅遊的要求,但不能認同他對旅遊的定義。我以為一個地方的真實在於一般大眾所代表的常態,而不在底層民眾和格外的艱苦。我固然不齒上流階級的豪華旅行,卻一樣反對刻意襤褸的作態。旅行和生活一樣,一個人所能做到的只是順自己的本性。在遊客和平常的自己間,必須有一個合理的過渡。

我喜歡旅行。或者說,需要旅行。經常便會有坐立不安的情緒,覺得應該走了。不管到哪裡,總之拔腿離開這裡。而我很清楚問題只在「這裡」和「那裡」,是欲掙脫時空的企圖,是打破現實的渴望。而所謂現實,是四面八方,物質和心靈無法超越的局限。我不談時光旅程或永恆,我只談一點叛逆的自由:做自己真正想做的事。

有些日子,氣溫和陽光正好,和小箏坐在後院,面對一小片樹林和草地,看頂上的天空,在樹林間飛掠的小鳥,聽蟲鳴和鳥叫,感覺微風拂過肌膚,一邊讀書,一邊和小箏說話,那種從生活和時間走了出去的無重量感,恍惚便給我旅行的感覺。

早先我已經決定人不可能在家旅行,因為旅行必然的條件是離開。也就是,旅行追求的是空間的移動。更進一步說,以空間的變化換取時空的擴張和延長。因此人不可能旅行而不離家,正如不可能既站著又坐著。然而這時我發現旅行與其說是時空的移動,不如說是心境的變動。旅行不管再怎麼匆忙緊張,因為是自願而不是被迫,它的快樂來自這種必然的輕鬆之感。而這種卸去壓力的輕鬆之感,不過是情緒的一種變化,有時只在一念之間,和距離無關。換句話說,旅行終極的意義不過是一種心境。讀書、看電影、散步的平常愉悅,無非也就是精神上的旅行。而這種精神旅行的極致便是詩,所以法國詩人保羅‧發樂理(Paul Vallery)說:「詩必然是心靈的假期。」像我坐在後院,心神透明如大氣,時空已經不重要。而實際的旅行,往往不超越坐在自己後院的興致,只是一場乏味徒勞的過程。

我心目中的旅行不包括艱苦困掙,重要在某種時空的轉換,心理上的更新。像一種人為的,精神的季節。

能在一個陌生的地方,走過陌生的街道,以平常沒有的雍容和悠閒,不急著到哪裡去,只為了「在」──現在,這裡。旅行的荒謬和驚喜在我們必須千里跋涉以換取「在」的心境,必須到一個遙遠陌生的地方以實現生命在現實中失落或從來欠缺的氣象:一種美,一種境界,或竟只是短暫放縱的奢侈,童年的召喚。

回到張承志的問題:為什麼旅行必須有艱苦?生活本身不夠艱苦嗎?需要再刻意去尋求艱苦?旅行消極的意義在逃避現實,走離生活常規小事休息,像下課十分鐘。積極的意義在山川或人文之美中,尋求知識和感動。旅行是由每天的現實中轉過一個彎,氣定神閒,從另一個角度回視。如果可能,我們也願意越出自己,隔一段距離遙遙對看。然則,我們必須通過旅行證明什麼嗎?證明自己不會被艱苦、貧窮打倒?證明自己是生命中的強者,可以死而不可以被打敗?還是必須在旅行中尋找某種終極的意義,譬如我是誰?

如果同意旅行的本質是放下重擔,為什麼要給它加上那麼沉重的負擔?我們的真相,生命的意義或無意義,在日常生活中已經表露無遺,何須刻意去尋找?(又怎麼知道當人刻意去尋找時,找到的是真的?)除非旅行不過是另一種生活,必須負擔生活等量的憂患。除非旅行不是度假,而是生活的另一種進入。如同猶太哲學家馬丁‧布柏(Martin Bubor)所說:「宗教是一種形式的進入。」

不管旅行的意義是什麼,旅行已經成為現代生活的一部分。許多人在度假時,匆匆趕到目的地,在一番筋疲力盡的旅遊之後,又匆匆趕回來。我不喜歡這樣的旅行,卻不免落入這樣的旅行,正如遊客最討厭看到別的遊客,自己卻不免是遊客。

也許我在讚揚張承志書中表達的剛勁節操同時,恰正落入他所鄙視的那種「老外」典型。而我同意他,在某種程度上,我也鄙視自己所代表的「族類」:膽小溫吞的中產階級。他在〈憶漢家寨〉裡寫的「八面十方數百里內只有我一個單騎……在那種過於雄大磅礡的蒼涼自然之中,我覺得自己渺小得連悲哀都是徒勞」,給我文字和道德的震動。我想要看到他看到的,不管是山水荒涼還是人文繁華之中,我想要看見底下,那真正使世界美醜的東西:生命的基本元素。

旅行回來,我總問自己這個問題:看到什麼?為了看到特地做給旅人看的庸俗而失望,而生氣,然後嘗試在浮面印象中,萃取背後一些樸直無華的東西,譬如那些和觀光客無關的住宅區,或雄偉大道以外,不引人注意的斑駁邊牆,破落小街。旅人的眼睛要求新奇,要求戲劇,要求娛樂,日常生活裡所沒有的種種。而我,我要來自真實的感動。我要歷史,要生命承受時間的重量和力量,要視覺和超越視覺的美感,然後,我要在所有的拔起和跌落,蒼涼和輝煌中啞口無言──不再是旅人,而是進入了時間,成為那個地方的一部分。(1996.11)

Φ思維練功房

1.作者為甚麼說:「每個地方有每個地方的真實,這種真實只能以生活之眼捕捉,而不能以旅人之眼睛觀看。」?

2.文中提到:「當一個旅人遠道尋訪一個地方,看見的是什麼?……正是這種彷彿知道,使旅人的看見停留在表面」,何謂「彷彿知道」?「旅人的看見停留在表面」所指為何?請具體說明之。

3.「旅人的眼睛要求新奇,要求戲劇,要求娛樂,日常生活裡所沒有的種種。」表現出如何的思想?

 

第三課 晚遊六橋待月記 補充講義
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